Scrivere un saggio è un atto dell’immaginazione (Zadie Smith)

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Sagarana SCRIVERE UN SAGGIO È UN ATTO DELL’IMMAGINAZIONE

Affetta da “nausea per il romanzo”, Zadie Smith si chiede se il saggio mantenga le sue promesse

Zadie Smith

SCRIVERE UN SAGGIO È UN ATTO DELL’IMMAGINAZIONE

 

Perché i romanzieri scrivono saggi? La maggioranza delle case editrici preferisce pubblicare romanzi. Le librerie non sanno dove collocarli. Sono rari i lettori che li cercano con senso di urgenza. Ma nonostante tutto questo, negli ultimi mesi Jonathan Safran Foer, Margaret Drabble, Chinua Achebe e Michael Chabon, tra gli altri, hanno pubblicato saggi, e alla fine del mese lo farò anch’io. Benché sia convinta di conoscere le motivazioni che mi hanno spinto a farlo, mi chiedo perché anche loro abbiano scritto un saggio, e se tutti intendiamo la stessa cosa quando diciamo ‘saggio’, cioè che cos’è esattamente un saggio, di questi tempi. La storia del termine è instabile, e ha cambiato forma molte volte nel corso dei secoli nel suo angoletto della Oxford English Dictionary.
Secondo la definizione di Samuel Johnson del 1755, un saggio è: “Un moto slegato della mente, un pezzo irregolare e mal digerito;  una composizione che non si presenta regolare e ordinata.” E se volessimo attribuire questa strana definizione alle eccentricità lessicali di Johnson, veniamo subito disillusi scoprendo che Joseph Addison, persona di tutt’altro genere, la pensa alla stessa maniera (“La natura selvatica di queste cose a cui danno il nome di ‘saggio’”), e sono entrambi preceduti da tre secoli di connotazioni vagamente negative sull’argomento. A cominciare dal 1500 un saggio è: l’atto o il procedimento di tentare o di mettere alla prova; un campione; un esempio; le prove di uno spettacolo; un tentativo o uno sforzo; cercare di fare qualcosa; una brutta copia; una bozza. Soltanto a metà del 19esimo secolo si arriva al tono neutro che ci è familiare: “una composizione dallo stile più o meno elaborato, dall’ambito piuttosto limitato.”  Quale di questi diversi attributi del saggio attira allora i romanzieri – il benessere offerto dal limite o la libertà dell’irregolarità?
Un nuovo libro del romanziere/saggista statunitense David Shields, di prossima pubblicazione dalla casa editrice Hamish Hamilton, caldeggia l’irregolarità. Nel libro Reality Hunger: A Manifesto (Fame di realtà: un Manifesto) Shields  offre un’appassionata difesa della superiorità del disordine del reale – quello che potremmo chiamare ‘sapore della realtà’ – preferendolo alla maestria attenta del romanziere e di altri artisti che lavorano usando narrative artificiali ed immaginarie. A parere di Shields ciò che è importante sono le caratteristiche tentennanti, incompiute e prive di rifiniture che caratterizzano il saggio come forma letteraria. Egli trova che  la “crafted novel”, cioè il romanzo composto ad arte, con la sua progettazione ordinata e l’inclinazione alla compiutezza, sia una cosa noiosa e generica, troppo artificiale per poter affrontare in maniera efficace quello che è di per sé “un mondo insopportabilmente artificiale”. Egli consiglia invece all’artista “di frantumare pezzi di ‘realtà’ sempre più grandi all’interno del proprio lavoro, attraverso citazioni, appropriazioni, poesie in prosa, il romanzo a collage… insomma, la vendetta del reale con qualsiasi mezzo necessario. E all’inferno la struttura convenzionale! Quasi a  ribadire questo concetto, anche al saggio Reality Structure manca una struttura autoriale evidente, le sue argomentazioni sono cucite insieme da aforismi e citazioni intersperse, un’accattivante forma di bricolage. È un tributo alle capacità di Shields che al lettore permanga sempre il dubbio che l’intero manifesto non sia in effetti “costruito” piú che scritto, che non sia altro che la somma di un gran numero di frammenti del reale semplicemente raccolti e lasciati vibrare uno accanto all’altro, disposti volutamente a scatenare un significato. Leggere il risultato di questa operazione suscita una grande emozione anche se, come nel mio caso, si può non essere d’accordo su gran parte dei contenuti.
Una  deliberata polemica, il saggio dispiega, uno contro l’altro, in assetto di guerra quelli che si potrebbe pensare invece due istinti complementari, due bravi compagni, cioè la ‘fiction” (narrativa) e la “non –fiction” (saggistica). A Shield piace produrre affermazioni del tipo, “Il concetto di storia, inteso nel senso di trama, sembra dire che dietro a tutto ciò che accade ci sia sempre una ragione, e io invece voglio dire “No, non è affatto così”; alla quale affermazione a mia volta aggiungo “In una storia scritta male è certamente cosi, ma è anche vero che esistono storie scritte bene”  Si prova comunque sempre un certo piacere nel leggere e controbattere dentro di sé alle provocazioni di Shields, specialmente se si dà il caso che sei un romanziere che scrive saggi (o un lettore a cui piacciono entrambi i generi). Le  pagine del saggio  traboccano di attacchi al genere fiction: “ I creatori di personaggi, nel senso tradizionale del termine, non riescono più ad offrirci altro che marionette alle quali loro stessi hanno cessato di credere.”  E poi, “Tutte le storie migliori sono vere.” E “Il mondo esiste. Perché ricrearlo?” Sarebbe una tentazione attribuire tutto ciò alle delusioni personali dell’autore rispetto alla forma romanzo (Shield non scrive un romanzo dai primi anni 90), ma esprimendo così francamente la sua nausea verso il romanzo spera di dimostrare di non essere l’unico a nutrire questo sentimento – e su questo ha ragione, nel senso che intendo io.
È stato uno studente statunitense, tutto entusiasta a passarmi una bozza di correzione del saggio di Shield  e negli ultimi semestri  ho incontrato molti studenti che condividevano l’entusiasmo per le idee dell’autore. Naturalmente non è difficile provare scetticismo verso a questo tipo di facile esuberanza studentesca. Infatti, in genere, non c’è cosa che susciti maggiore allegria tra certi studenti di scrittura che l’annuncio della morte del romanzo di immaginazione (con tutte le sue trame, personaggi e dialoghi volgari, sentimentali, ‘borghesi’, difficili da immaginare). Quando manca l’immaginazione è un sollievo sentire che non fa più parte del mansionario del romanziere. Ma se è lecito chiedersi “cui bono”  nel caso di studenti di scrittura che temono che la narrativa dell’immaginazione sia al di sopra dei loro talenti, non sarebbe forse ancor più necessario farlo nel caso di romanzieri che danzano sulla propria tomba?
Me lo chiedo perché il lancio editoriale di Reality Hunger arriva con “elogi anticipati” da parte di un impressionante numero di scrittori dell’immaginazione, come Jonathan Lethem, Geoff Dyer, Tim Parks, Charles D’ambrosio e Rick Moody, tra gli altri, tutti in apparenza pronti a commettere hara-kiri letterario. Quella che colpisce di più è la risposta di John Coetzee, che vale la pena citare per intero, “ Un manifesto a favore di una nascente generazione di scrittori ed artisti, un “Make it New” per un nuovo secolo, un assalto frontale contro convenzioni generiche e logore, particolarmente quelle che definiscono il romanzo costruito ad arte. Attingendo da una gran varietà di fonti con le quali possiamo avere o no dimestichezza, David Shields ci conduce in uno stimolante ed esilarante viaggio intellettuale. Mi è piaciuto moltissimo il saggio Reality Hunger e mi sono trovata a incitare Shields nelle sue affermazioni. Anch’io non ne posso più del romanzo costruito ad arte con la sua trama e i personaggi e le ambientazioni. Anch’io subisco il fascino di, come dice Shields, “una forma di pensiero, coscienza, ricerca di sapere”. Anche a me piacciono i romanzi che non sembrano romanzi.”
Coetzee è uno dei nostri romanzieri  più bravi e che manifesta in maniera sempre più evidente la propria nausea per  il romanzo come genere. I diari in prima persona, l’importazione all’ingrosso dell’allegoria autobiografica e filosofica e il romanzo travestito da conferenza pubblica – tutti questi escamotage li ha usati pur di eludere il romanzo costruito ad arte, cioè quella forma piuttosto bassa di attività letteraria di cui perfino EM Forster, romanziere che non si può certo accusare di essere nevrotico, ebbe a dire sospirando “ Sì – come no– il romanzo racconta una storia.” Benché non sia difficile comprendere le obiezioni sia estetiche che etiche a tale tipo di romanzo bisogna impedire che delle nuove considerazioni pietistiche sostituiscano le vecchie. Questo facile rifiuto dei romanzi costruiti ad arte merita un ulteriore sguardo. Innanzitutto la categoria ‘well-made novel” mi sembra una specie di lupo nero platonico, che esiste dappertutto nel regno delle idee ma in pochi luoghi di questa terra. Reality Hunger ci vorrebbe convincere che questo amore per “i romanzi che non sembrano romanzi” sia in qualche modo insolito, il marchio di un palato letterario raffinato.
Ma perfino il più convenzionale resoconto del nostro “canone” letterario rivela la storia del romanzo come allo stesso tempo la storia di una non conformità. Per noi lettori che abbiamo amato e celebrato non una qualche nebulosa idea generica di romanzo ma piuttosto le opere peculiari di immaginazioni individuali, perfino in quei familiari elenchi di “grandi romanzi” ossia i classici del genere, è difficile trovarci dentro anche una sola “well made novel”, se con questo termine intendiamo un’opera che sia “ formata in maniera equilibrata, regolare, prevedibile e progettata con eleganza”. Guerra e pace con i suoi lunghi spezzoni di saggistica male assimilati, trama assurda e lunghezza oscena , lo si potrebbe forse definire un “well made novel”? E che dire de Il processo? O di quegli ordinati romanzi vittoriani che adesso ci sentiamo autorizzati a vilificare senza battere ciglio, non è solo attribuibile a una certa distanza storica e alla memoria il fatto che li percepiamo come romanzi ordinati? Quali di essi potremmo veramente dire sia “well made”? Ai suoi primi lettori Jane Eyre sembrò un romanzo isterico e poco equilibrato; oggi pensiamo a Middlemarch come il modello di romanzo rispettabile dimenticandoci di quanto potessero sembrare eccentriche e strane, quando venne pubblicato,  le sue ingombranti e poco femminee attenzioni per la scienza e la struttura morale presa in prestito da Spinoza. Nei nostri romanzi classici rimane sempre un qualcosa di strano, disordinato e distintamente eccentrico come Little Father Time di Hardy. Romanzi che non sembrano romanzi? Quando si parla di romanzi “canonici” – tanto per rubare una citazione di Lorrie Moore – quelli sono gli unici che chiamiamo romanzi così romanzi. Ma se fosse pur vero che le sbiadite copie di tali libri che si trovano oggi nelle nostre librerie siano generiche e convenzionali e inducano nel delicato lettore contemporaneo un senso di nausea, la colpa di tutto ciò sarebbe veramente da attribuirsi alla narrativa basata sull’immaginazione in quanto tale? Il ‘saggio lirico’ per dirla con Shields, è davvero la risposta ai problemi del romanzo? Bisogna proprio abbandonare l’idea stessa di trama, personaggio e ambientazione tipici del romanzo perché non corrisponderebbero più ai nostri obiettivi attuali e cedere tutto il terreno al disinvolto, superiore saggio aforistico?
Seguendo le argomentazioni di chi caldeggia il saggio lirico, secondo queste nuove perle di saggezza, tutte le trame sono “convenzionali” e tutti i personaggi sentimentali e borghesi e tutte le ambientazioni non sono che scenografie di legno da teatrino, eseguite da pittori di modesto talento. Tali obiezioni credo siano reazioni sincere alla lettura di brutti romanzi, e pertanto non metto in dubbio la sincerità di Shields o Coetzee o di qualsiasi altro scrittore che reagisca in maniera forte a Reality Hunger come manifesto letterario. Un brutto romanzo è un insulto sia estetico che etico nei confronti del lettore perché tradisce la realtà e riaccende infatti la sua fame per un tipo di scrittura che sembri in grado di comunicare la verità in maniera diretta. Ma da scrittrice che ha appena finito un libro di saggi più o meno lirici, sono convinta che sotto queste obiezioni che sembrano essere motivate da preoccupazioni di grande levatura, e in maniera complementare ad esse, esiste una motivazione psicologica più profonda  e il dibattito in merito a questa  forse richiede una maggiore onestà intellettuale. Nel saggio The Modern Essay Virginia Woolf è più astuta a questo riguardo e molto più franca. “In un saggio non c’è spazio per le impurità della letteratura,” essa scrive. “Il saggio deve essere puro – puro come l’acqua o come il vino, ma puro nel senso di incontaminato da piattezze, materia morta e depositi di materia estranea”. Beh, mi pare abbia centrato in pieno. “Un saggio,” scrive la Woolf, “può essere lucidato fino a far brillare ogni atomo della sua superficie.”, sì, centrato di nuovo. Esiste un certo tipo di scrittore – molto spesso di sesso maschile, ma non sempre – che possiede una profonda fame di purezza e di perfezione, e questo tipo di scrittore avrà sempre  la più alta considerazione per la forma del saggio. Perché i saggi offrono la possibilità di arrivare ad un prodotto il più vicino possibile alla perfezione.
In contrapposizione, i romanzi sono idiosincratici, squilibrati, imbarazzanti e spesso inducono nausea, specialmente se ne avete scritto uno voi stessi. Dentro i confini di un saggio o – anche meglio—di un aforisma, si può essere lo scrittore che ognuno sogna di essere. Nessuna parola fuori posto, nessun elemento di debolezza (il dialogo, la rappresentazione persuasiva di altre persone, la trama), nessuna assenza, nessuna lacuna. Credo che siano i limiti del saggio e del reale, ad attrarre gli scrittori di narrativa. Dentro lo spazio ristretto di un saggio si ha la possibilità di essere saggi, di dimostrare la propria tesi, di apparire profondi conoscitori di un argomento – anche se in realtà non è fuori ma dentro di sé che lo scrittore generalmente sta guardando. Nel ‘saggio lirico’ ‘gli altri’, cioè l’argomento principale di quello che Shields chiama “il moribondo romanzo convenzionale”, hanno la tendenza a retrocedere fino al punto di scomparire in una non esistenza.
È davvero improbabile che tutte queste soddisfazioni possano essere regalate dalla pratica di scrivere romanzi. Nel mondo abbondano i saggi perfetti – quasi ognuno di quelli scritti da Joan Didion rientra in questa categoria.  Ma come ben sappiamo, sono invece più rari della cometa di Halley i romanzi perfetti. Quindi per uno scrittore, comporre un saggio invece di un romanzo è come girare lo sguardo da una pozzanghera insondabile verso il terso cristallo di una finestra. Come entra perfettamente nella sua cornice! Non passa  un filo d’aria! E naturalmente è molto probabile che gli scrittori che avvertono un forte senso di nausea per la propria narrativa la sentano maggiormente quando leggono quella dei colleghi. È difficile leggere un romanzo e trarne piacere quando si vedono girare tutte quelle rotelline dell’artifizio. Sarei disposta a scommettere che la stragrande maggioranza delle bozze che un romanziere invia ad altri romanzieri non venga letta oltre la seconda pagina. (Nell’aforisma N. 560, Shields scrive, “The Corrections. Non sono stato capace di leggere quel libro neppure se la mia vita fosse dipesa da quella lettura. Poteva essere un “buon romanzo” quanto uno “cattivo”, ma è successo qualcosa alla mia immaginazione che non mi permette di arrendermi più all’abbraccio sincero della forma del romanzo.” Stanchi delle rotelle arrugginite della propria immaginazione, è facile cedere alla stanchezza provocata dalla faticosa esuberanza di quelli scritti dagli altri, e poi da lì la rinuncia completa del romanzo non è che un brevissimo salto.
Eccetto, eccetto che poi ti capita tra le mani una cosa straordinaria. Non molto spesso – non più o meno spesso che nel decennio del 1930, o del 1890 o del 1750 – ma una volta ogni tanto leggi qualcosa di veramente straordinario. (Nonostante tutte quelle noiosisssime chiacchiere sulla morte della letteratura, il tasso di produzione di grandi romanzi è sempre stato e sarà sempre pressoché invariato. Per quanto mi risulta, circa 10 ogni decennio. Sebbene dietro di essi ci siano decine di romanzi molto belli, per i quali il lettore è almeno grato). Una volta ogni tanto uno scrittore ti rinnova la fiducia nel genere. In questo momento esamino la mia scrivania per vedere se ho dei libri che hanno avuto questo effetto su di me in un passato non troppo remoto: Bathroom e Television di Jean-Philippe Toussaint, Asterios Polyp di David Mazzucchelli, Number9Dream di David Mitchell, An Experiment in Love di Hilary Mantel, My Loose Thread di Dennis Cooper, The Piano Teacher di Elfriede Jelinek, i racconti completi di JG Ballard.
Esistono degli scrittori che sono destinati a non  essere banali nell’utilizzo della trama, dei personaggi e delle ambientazioni nella scrittura. Alcuni di essi infatti godono di una certa libertà grazie all’esistenza di queste strutture. Se quanto producono sia “scritto ad arte” non lo so dire; è certo che c’è qualcosa di strano in tutti loro, sebbene tale stranezza non sia il risultato di un eccesso del reale ma, al contrario, dell’abbondanza dei loro doni dell’immaginazione. Nel suo saggio Della Bellezza, Francis Bacon scrive, “Non c’è bellezza eccellente che non abbia qualche stranezza nelle proporzioni”. Ben detto. Quest’anno i racconti di Ballard in particolare sono stati una rivelazione per me, poiché erano allo stesso tempo scritti ad arte, pieni di componenti da considerare presumibilmente con disprezzo  – trama, ambientazione, personaggi – eppure irriducibilmente strani nelle proporzioni. È una meraviglia come sia riuscito ad essere implacabilmente e costantemente strano nonostante in apparenza usasse tutti i normali arnesi a disposizione di qualsiasi scrittore di racconti in inglese.  Tutto sommato c’è qualcosa che ti fa vergognare un po’ quando leggi Ballard: devi affrontare il fatto che esistono scrittori la cui immaginazione è così fresca che non ce la fanno a scrivere cinque pagine senza imbattersi in un mondo alternativo.
Quando la propria imaginazione si inaridisce – quando, come Coetzee sembra fare, arretriamo, anche se in maniera spettacolare a cannibalizzare l’autobiografia – è facile cessare di credere all’esistenza di un altro tipo di scrittura. Ma nonostante tutto essa esiste, eccome. Non c’è bisogno di darla per vinta sulla questione romanzo dell’immaginazione, dobbiamo soltanto sperare in esempi migliori (Naturalmente nell’opera di Coetzee abbiamo esempi migliori. La maestria, totalmente immaginata di romanzi come The Life and Times of Michael K Disgrace offre ai lettori piaceri percepibili, che non si possono liquidare facilmente  e che non si possono reperire facilmente nei libri scritti più tardi, per quanto impressionanti ma allo stesso tempo anemici, quali l’autoreferenziale, saggistico Diary of a Bad Year e Summertime). Potrebbe anche essere che questa idea di importare “più realtà” sia veramente quella chiamata alle armi di cui necessita un giovane scrittore alla sua scrivania in questo momento, ma per questo scrittore, a questa scrivania, l’argomentazione suona dubbia dal punto di vista ontologico. Quando ho lasciato alle spalle la mia pozzanghera sporca per girarmi verso quella finestra nitida, non posso dire di essermi sentita, in essenza, più “veritiera” esprimendomi attraverso la forma del saggio che non in quella del romanzo. La scrittura è sempre un atto altamente artificiale e stilizzato, e vi è qualcosa di distintamente americano e puritano nell’aspettativa che sia qualcos’altro. Di nuovo chiamo Virginia Woolf in veste di testimone per la difesa. “Il racconto letterale della verità”, essa sostiene, “È fuori luogo in un saggio.” Sì, eccoci di nuovo. La verità letterale è qualcosa che ci si aspetta, in cui si spera, in un articolo di giornale. Ma un saggio è un atto dell’immaginazione, anche se si tratta di una memoria autobiografica. È, o dovrebbe essere, “una forma di pensare, di coscienza, di ricerca della saggezza”, ma per scriverlo occorre tanta arte quanta ne serve per scrivere un’opera di narrativa. Un buon saggio è progettato e artificiale quanto una qualsiasi fiaba. Stranamente, questa è la tesi con cui Reality Hunger concorda facilmente. Pur arrivandoci per vie traverse, Reality Hunger finisce per definire il saggio come forma dal nucleo immaginativo, e Shields desidera incoraggiare le sue qualità immaginative – sembra che soltanto nel romanzo tali doti immaginative debbano essere condannate. È una strana argomentazione, ma forse la forma convenzionale assunta da tantissimi romanzi dell’immaginazione è stata sufficiente a inficiare la reputazione dell’immaginazione narrativa.
Per quanto mi riguarda, adesso che li ho terminati, adesso che ho scritto i miei saggi so di essere stata spinta a farlo esattamente da quella nausea verso il romanzo così efficacemente descritta da Shields. Mi sentivo oppressa da quella versione terra-terra di scetticismo narrativo che Kafka esprime tanto bene in una riga di “Description of a Struggle”: “Ma poi? Niente poi.” In parole povere, la mia immaginazione si era inaridita, e mi sembrava di non essere più capace di scrivere i necessari “e poi, e poi” che stanno al centro delle narrative nate dall’immaginazione. Quando ci si trova in questo stato – che solitamente viene chiamato ‘blocco dello scrittore’ – l’idea stessa di narrativa sembra essere andata a male. Ma per uno strano effetto circolare, è stata proprio l’esperienza dello scrivere questi saggi che ha rinnovato il mio entusiasmo per le cose di cui la narrativa, e nessun altro genere, è capace. Scrivere saggi su Kafka, Nabokov, George Eliot e Zora Neale Hurston mi ha fatto sentire la grandezza e l’eccitazione di ciò che è artificiale e completamente immaginato. L’intenzione del  titolo del libro, “ Changing My Mind” è di fare riferimento all’effetto che la grande narrativa sembra sempre avere su di me, cioè mi cambia la mente. Una volta, per esempio, pensavo di non voler mai più leggere un lungo romanzo sulla vita di famiglia – ma poi ho letto The Corrections. Quel libro mi ha dato qualcosa che non avrei mai potuto ricevere da un saggio di aforismi personali sulla natura dell’arte (credo che quel ‘qualcosa’ potrebbe essere “una imitazione persuasiva di coscienze multiple”, conosciuta con il nome “altre persone”). E viceversa. Non credo di essere la sola a nutrire questo sentimento. Come lettori generici, che grazie al cielo non devono vivere all’interno delle rigide regole dei manifesti letterari, siamo fortunati a non dover scegliere una volta per tutte tra queste due forme d’arte che ci offrono due esperienze di scrittura sostanzialmente diverse ed egualmente preziose.
L’ultimo saggio del mio libro prende in esame l’opera di David Foster Wallace, autore di grande talento sia nella narrativa che nella saggistica. Non posso offrire migliore esempio di uno scrittore la cui nausea verso il romanzo abbia raggiunto uno stato acuto, le cui obiezioni filosofiche verso la forma  romanzo di immaginazione siano state più serie ed assidue, ma che nel contempo abbia avuto le palle e il puro talento di scriverli lo stesso. Come ogni grande scrittore di narrativa, Foster Wallace risulta di difficile lettura ad altri scrittori, i quali, a loro volta, vengono colti dalla nausea  alla lampante evidenza della sua naturale abilità di scrittura. Ma è proprio questa la caratteristica della narrativa: ti schernisce con lo spettro di una perfezione che non sei in grado di raggiungere. Allo stesso tempo, il saggio ti stuzzica con la possibilità della perfezione, di un compito quantificabile e comprensibile che può essere contenuto e tirato a lucido fino a splendere. Per il lettore la cui preoccupazione primaria è la perfezione, esistono molti percorsi secondari della letteratura che sono sofisticati, belli ed aforistici e che ti portano alla salvezza, lontano dalla volgarità del romanzo con le sue trame, ambientazioni e personaggi. Mi vengono subito in mente le seguenti opere: Reader’s Block di David Markson, The Weight of the World di Peter Handke, Esercizi di stile di Raymond Queneau, Species of Spaces and Other Pieces di Georges Perec e Blu Octavo Notebooks di Kafka.
Ma dopo aver sfogato la propria furia contro l’insopportabile artificialità del raccontare storie, una volta che si è urlato, insieme a Kafka “ E poi? Niente poi?”, forse ci si ritrova al bivio di “E poi, e poi”, anche solo per fare una capatina e vedere che succede da quelle parti. Perché rimane ancora un po’ di magia in quella formula antica, un po’ di quello che Werner Herzog parlando recentemente del valore della narrativa descriveva con le parole “verità estatica”. E di tanto in tanto qualche scrittore, ricchissimo di immaginazione sicuramente vi farà gustare le delizie di quel “E poi”.

(Saggio tratto dal giornale The Guardian, 2009. Traduzione di Pina Piccolo.)


Zadie Smith
Zadie Smith (27 ottobre 1975) è una scrittrice inglese. Fino ad ora ha scritto tre romanzi ambientati perlopiù a Londra. Negli ultimi anni è stata celebrata come una delle giovani autrici inglesi di maggior talento.

 

Articolo ripubblicato dalla traduzione originale contenuta nel  numero 38 di Sagarana, gennaio 2010, per gentile concessione degli eredi del direttore della rivista.

Foto in evidenza di Melina Piccolo.

Le altre foto a cura di Julio Monteiro Martins.

Riguardo il macchinista

Pina Piccolo

Pina Piccolo, la macchinista-madre, è una scrittrice e promotrice culturale calabro-californiana. Si imbarca in questa nuova avventura legata alla letteratura spinta dall'urgenza dei tempi, dalla necessità di affrontare la complessità del mondo, cose in cui la letteratura può dare una mano. Per farsi un'idea dei suoi interessi e della sua scrittura vedere il suo blog personale http://www.pinapiccolosblog.com

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