di Anna Fresu

Quando arrivai nel 1977 in Mozambico venivo dagli studi filosofici e teatrali, dal teatro politico e di avanguardia, dalla militanza politica. Non sapevo bene che cosa avrei potuto fare lì, cosa di ciò che sapevo potesse in qualche modo servire a un paese all’indomani dell’indipendenza da una lunga dominazione coloniale e una dolorosa guerra di liberazione, con molto da costruire e un’identità nazionale ancora da forgiare. Pochi giorni dopo il mio arrivo a Maputo con il mio compagno e mia figlia fummo invitati a pranzo al Kaya Ka Hina, un ristorante di cibo tradizionale, sull’Avenida Mao Tse Tung, da Rui Nogar, grande poeta, militante del FRELIMO (Fronte di Liberazione del Mozambico) e allora a capo della Direzione Nazionale di Cultura. Parlando del più e del meno venne fuori la mia formazione e la mia esperienza in campo teatrale. Ed era proprio quello che mancava per poter aprire un corso di Teatro al Centro di Studi Culturali, appena istituito. Pochi giorni dopo stavo già elaborando il programma, si aprirono le iscrizioni e cominciai ad insegnare. Mi si poneva però un problema piuttosto serio: che cosa insegnare e in che modo inserire questo mio insegnamento nella realtà del paese. Non volevo essere un insegnante “coloniale” che sovrapponeva il proprio sapere a quello locale. Le mie conoscenze, i miei studi, le mie esperienze dovevano essere solo un secondo termine di paragone. Mi parve quindi necessario cominciare il mio lavoro dall’analisi della realtà del Mozambico e dalla ricerca di tutto ciò che potesse aiutarmi a conoscerla e a capirla.

Scoprii che le esperienze teatrali prima dell’indipendenza avevano inciso quasi esclusivamente in ristrettissimi circoli e i modelli erano quelli della cultura portoghese o “europea”. Se ne distaccavano alcuni lavori nati all’interno di quei “gremios” formati soprattutto da “assimilados” che già negli anni cinquanta avevano cominciato a porsi il problema dell’identità nazionale. Una di queste esperienze è stata Lobolo di Lindo Lhongoⁱ, con scenari del pittore Malangatanaⁱⁱ che trattava un tema, il prezzo della sposa, tipico della vita mozambicana con un linguaggio ad esso adeguato e in lingua portoghese. Esperienze di questo tipo si svolgevano però in ambito esclusivamente urbano e la vita dei villaggi ne costituiva soltanto l’ambientazione e la fonte di ispirazione. C’erano state poi alcune esperienze legate al gruppo teatrale delle Forze Armate di Liberazione che usavano il teatro essenzialmente a fini politico-educativi. C’era quindi molto lavoro da fare per capire dove il teatro potesse affondare le sue origini e come ritrovare mezzi espressivi che permettessero una comunicazione più popolare, che fornissero un linguaggio più profondo e più accessibile alle comunità e che potesse diventare uno strumento di inserimento nella società e un potente alleato nei processi di sviluppo in programma o in atto nel paese; processi che riguardavano l’educazione, la salute, lo sviluppo rurale e comunitario, i rapporti fra città e campagna, fra tradizione e modernità.

Nel portare avanti assieme ai miei studenti del corso di animatori prima e in seguito della Scuola Nazionale di Teatro di cui avevo assunto la direzione, le ricerche sul campo e nel penetrare sempre più la realtà del paese mi è stato possibile entrare in contatto con una ricchezza straordinaria di mezzi di espressione e di comunicazione che, se ancora non si rivelavano come teatro, in realtà lo preannunciavano e ne mostravano le straordinarie potenzialità. È soprattutto di questo teatro che intendo parlare.

La parola Teatro non esiste, non è codificata, nelle lingue del Mozambico; così come non esiste una letteratura teatrale e laddove si può parlare di una storia del teatro mozambicano, essa si identifica con la storia dei mezzi culturali più usati e quindi più efficaci nella comunicazione sociale e con le diverse funzioni da essi assunte (o ancora da assumere) nei momenti storici che hanno segnato la vita di questo paese. Considerando che l’obiettivo primario dei miei corsi era soprattutto quello di preparare animatori teatrali che partecipassero attivamente allo sviluppo del paese attraverso le loro competenze, contribuendo insieme alla creazione del teatro mozambicano, mi è sembrato necessario dirigere la ricerca soprattutto in questo senso, verso un teatro a cui tutti potessero partecipare e che prendesse in considerazione la realtà socio-culturale del paese.

Era quindi importante verificare l’impatto e il dominio di mezzi culturali tradizionali come la danza, la musica, il canto, l’uso della maschera, la tradizione orale, considerando il momento e il processo storico che il Mozambico viveva. Era necessario inoltre che la pratica del teatro si alleasse agli sforzi che in altri campi (agricoltura, sanità, educazione, ecc… ) venivano portati avanti per costruire quel mondo nuovo, libero da disuguaglianze e oppressioni, un mondo che ridesse voce a chi per tanti anni era stata negata, che tutti allora credevamo possibile.

Nel Mozambico indipendente il teatro veniva considerato un mezzo privilegiato nell’educazione della comunità e dell’individuo. Attraverso una lunga tradizione di canti, storie, danze, azioni mimiche che gli consentono una grande capacità di rappresentazione, il popolo mozambicano amava fare teatro e farlo bene. Esso lo stimolava e lo faceva sentire fiducioso di poter partecipare allo sviluppo e al processo di trasformazione della società, combattendo soprattutto l’inibizione che un passato oscurantista e il colonialismo avevano generato attraverso l’appiatimento delle sue capacità creative. Ciò finiva per generare un atteggiamento critico nei confronti della realtà, la demistificazione della propria situazione e dei propri preconcetti, la messa in discussione di certe idee radicate. Questo confronto serviva a provocare una salutare frattura, a prendere coscienza della realtà e ad affrontarla in modo più aperto e attivo. In quanto lavoro collettivo, serviva soprattutto a trovare soluzioni collettive nell’impegno che tutta la comunità poneva nella loro concretizzazione. Il teatro poteva essere quindi importante quanto le cerimonie rituali, fattore di conoscenza e di coesione della comunità, di partecipazione attiva da parte dell’individuo e della collettività. Gli attori sostituiscono gli sciamani –antichi educatori e sacerdoti della comunità- ma al tempo stesso integrati in essa; perdono la funzione di sacralità, incarnatori del divino attraverso la possessione e la maschera, continuando ad assolvere la funzione religiosa, ma di una religiosità laica, di unione non più, o non solo, fra l’uomo e la divinità, ma fra l’uomo e l’uomo, l’uomo e la comunità.

Il teatro nasce dalla consapevolezza della rappresentazione, l’attore sostituisce lo sciamano incarnatore della divinità, dello spirito ancestrale, non chiede obbedienza, ma scambio, comunicazione orizzontale. In realtà non conosciamo esattamente se e quando la consapevolezza si insinui nell’attore-sciamano, se tracce di essa non siano presenti; ma possiamo supporre che la consapevolezza totale abbia portato alla rappresentazione e quindi al prevalere dell’attore sullo sciamano.

Dall’analisi dell’evoluzione degli strumenti e dei linguaggi utilizzati, possiamo dedurre l’avvenuto passaggio attraverso lo scorrere del tempo e il confronto con nuove situazioni socio-politiche.

Il rito ha una struttura rigorosa, in cui tutti gli elementi che lo compongono hanno un ruolo preciso –la parola, la danza, la musica, il canto, la mimica, il gioco. Ognuno di essi compie una funzione particolare in un momento particolare della cerimonia. Ma l’insieme di queste funzioni ha come obiettivo ultimo il compiersi della funzione principale del rito che è simultaneamente religiosa e sociale, di unione e di coesione della comunità intorno alle sue credenze e alle sue conoscenze, di garanzia della sua continuità.

A volte alcuni di questi elementi – come per esempio le danze e i giochi – si staccavano dalle cerimonie, diventavano feste, intrattenimento. Ciò avveniva quando qualche pericolo minacciava l’equilibrio della comunità (carestie, guerre, lotte per il potere…). Era un modo per evitare attraverso un disordine immaginario, il disordine reale. Si trattava di fatto di un modo per garantire la sopravvivenza, la continuità della società tradizionale, perché non costituivano una minaccia alla struttura tradizionale, poiché già conosciuto e storicamente sperimentato.

Alla fine del XIX secolo, il colonialismo portoghese, che fino ad allora aveva esercitato la sua influenza principalmente sulle zone costiere del Mozambico, comincia ad espandersi all’interno del territorio, installando anche lì le sue strutture di potere: amministrazioni, missioni, polizia ed esercito. Questa espansione fu naturalmente accompagnata da una dura repressione sulle strutture tradizionali. È questo processo che in realtà mette per la prima volta in pericolo la sopravvivenza della società tradizionale. La prima reazione della società tradizionale a questo confronto con il colonialismo è quello di resistere tentando di consolidare ancora di più i propri valori culturali. In seguito passerà ad introdurre nei propri rituali la critica alle strutture coloniali e ai loro agenti, attraverso i mezzi culturali che possiede e domina. Questo processo è abbastanza evidente per esempio nello Nyau e nel Mapiko.

Nyau era originariamente il nome che si dava alla danza e ai danzatori, ma soprattutto a un tipo di organizzazione parallela e strettamente legata alla struttura politica tradizionale e alla vita sociale magico-religiosa delle comunità Chewas che si stanziarono nella regione di Tete intorno al 1500. Lo Nyau interveniva nei riti di iniziazione, nelle cerimonie di propiziazione degli spiriti dei defunti. Queste cerimonie erano caratterizzate dall’apparizione di grandi pupazzi chiamati Virombo che rappresentavano elefanti, bufali, zebre, rinoceronti… Lo scheletro dei pupazzi era fatto di bambù ed era ricoperto d’erba, paglia di mais, foglie di banano e argilla. Avevano sempre i tratti caratteristici dell’animale che rappresentavano: orecchie, corna, proboscide. All’interno dei più grandi potevano stare dieci o quindici uomini; dentro i più piccoli uno o due. Il corpo del pupazzo era rivestito fino a terra in modo che non si vedessero i piedi dei danzatori. La strada veniva indicata da un bambino – “gli occhi dello Nyau” – che camminava davanti agitando sonagli. Intervenivano anche danzatori con vari tipi di maschere: Kachipapa e Kapole, ad esempio, erano maschere fatte interamente di piume di gallina; Makanga aveva piume sul capo e il danzatore che l’usava camminava su alti trampoli coprendoli con pantaloni lunghi; Bwamoto, il danzatore usava pezzi di corda incandescente avvolti intorno alle braccia, così che nel buio si seguiva la danza osservando i movimenti delle luci; Gonondo, il danzatore era nudo e aveva la vita cinta da una pelle di sciacallo e portava una maschera dipinta di nero. Dopo il contatto con i coloni furono introdotte nella danza nuove maschere: Simione, che imitava il militare coloniale, con una maschera rossastra, vesti europee e un fazzoletto legato a un lungo bastone a rappresentare la bandiera; Maria, che rappresentava la colona, con grandi seni cadenti, e Manuel che imitava il padrone dello spaccio coloniale.

Un’altra danza che ha subito varie trasformazioni è anche il Mapiko, che rappresentava originariamente uno dei momenti centrali dei riti di iniziazione sia maschili che femminili fra i Maconde che abitano la regione di Cabo Delgado nel nord del Mozambico. Esso rappresentava il morto-vivente, lo spirito di un antenato. Serviva come prova di coraggio per gli iniziandi ed era usato dagli uomini per dominare, in una società matrilineare e matrilocale, le donne attraverso la paura, facendo loro credere che i danzatori erano veri morti che solo gli uomini avevano il potere di evocare. I danzatori di Mapiko apparivano quasi interamente coperti di stoffe, eccetto le dita dei piedi e delle mani; in testa portavano una maschera d legno leggero con un’apertura sulla bocca attraverso la quale potevano vedere. Le maschere che rappresentavano figure femminili portavano la “ndona”, il bottone di ebano, sul labbro superiore. Il danzatore che incarnava la donna usava anche a volte un petto di legno con seni in rilievo e tatuaggi incisivi sul ventre. Quando imitavano i coloni i danzatori si dipingevano il viso di bianco, usavano una parrucca fatta di bucce di banana, mettevano un naso di legno lungo e appuntito, calzavano scarpe, per l’uomo usavano un impermeabile e per la donna seni di legno sotto un vestito con la cinta. Con la maschera, i passi di danza, le pantomime, i canti, mettevano in ridicolo i colonizzatori. In questo modo venivano inizialmente introdotte nelle cerimonie rituali funzioni di divertimento, di critica, di rappresentazione del quotidiano e infine di presa di posizione cosciente rispetto al colonialismo.

Queste nuove funzioni inizialmente secondarie rispetto alla funzione sacra della cerimonia, divennero via via sempre più importanti fino a distaccarsene completamente e a rivestire funzioni esclusivamente sociali. Uno dei fattori che caratterizzò questo cambiamento di funzioni – probabile riflesso dell’evoluzione della società – sembra sia stato l’apparire della comicità applicata a tutti gli aspetti del quotidiano e della realtà sociale e politica. Le persone si abituarono a utilizzare la comicità nella critica alla comunità in cui vivevano e ai rappresentanti del regime coloniale.

Ma sarà soprattutto durante la guerra di liberazione e grazie all’entusiasmo con cui le popolazioni del nord aderiscono e partecipano ai programmi del FRELIMO nelle zone liberate, che i mezzi culturali tradizionalmente utilizzati subiscono una più radicale trasformazione. Le maschere, i canti, le danze… spiegheranno le ragioni della rivolta contro l’oppressione coloniale, racconteranno la repressione, il lavoro forzato nei campi di cotone o nella costruzione delle strade, insegneranno a difendersi dagli attacchi aerei e a costruire rifugi, l’importanza dello studio e dell’unità nazionale… Linguaggi conosciuti e usati da tutti, più comprensibili dei discorsi politici in portoghese o in una lingua del sud, scambiati sul terreno circolare del villaggio dove si è di volta in volta o contemporaneamente attori e spettatori. Diverso da quel teatro che qualcuno ha imparato nelle scuole o nelle missioni o nei paesi stranieri dove è stato addestrato, dove qualcuno che sta più in alto grida cose incomprensibili a qualcuna che sta più in basso.

Il lavoro realizzato in Mozambico per più di dieci anni assieme a Carlos Mendes de Oliveira, giornalista, operatore teatrale e esperto in comunicazione sociale, mi ha dato la possibilità di verificare la ricchezza di un teatro che rispetta le sue origini pur avendo il coraggio di cercare sempre nuove applicazioni e di confrontarsi con altre esperienze. I nostri studenti hanno lavorato con degenti e personale di ospedali psichiatrici, con alunni e insegnanti in scuole di vario grado, con interi villaggi di contadini, con operai di porti e fabbriche, con venditrici del mercato.

Il teatro era un metodo ed era anche spettacolo. In quanto metodo permetteva partecipazione, apprendimento, rivelazione di conflitti, superamento di blocchi e inibizioni, conoscenza di sé e dell’altro; in quanto spettacolo mostrava una ricchezza notevole sia dal punto di vista funzionale che da quello formale. Pur essendo spesso realizzato da persone che sperimentavano il teatro per la prima volta, colpiva per il suo rigore. C’era infatti equilibrio fra utilizzazione della parola, dei gesti, dei canti, delle danze; efficacia nella caratterizzazione dei personaggi attraverso la gestualità (che era necessariamente il linguaggio più usato), ma anche nella scelta delle parole, nelle variazioni di tono dei canti, ecc…

Continuando la ricerca sull’utilizzazione dei mezzi di espressione e di comunicazione popolari e sulla loro applicazione, l’esempio più ricco è forse lo spettacolo  che realizzammo assieme alle venditrici del bazar José Macamo, un mercato a Chamanculo, un quartiere popoloso di Maputo. Nella tradizione orale Xitukulumukumba è una specie di orco le cui caratteristiche più frequenti sono quelle di avere un occhio solo, un solo orecchio, un solo braccio, una sola anca e una sola gamba.

Cammina saltellando sulla sua unica gamba e a capitomboli. Dovunque arrivi, inghiotte tutto: persone, animali, cose. Sia nei racconti tradizionali che nello spettacolo, Xitukulumukumba rappresenta tutto ciò che minaccia, che mette in pericolo o può distruggere la comunità. Nella tradizione orale poteva, per esempio, rappresentare le epidemie, le calamità, le invasioni, gli spiriti cattivi. Più tardi, poteva essere il diavolo o il colonialismo. Nel 1980, anno in cui mettemmo in scena lo spettacolo, per i nostri attori e per molti spettatori rappresentava soprattutto Jan Smith e gli attacchi rodesiani. Attraverso i racconti della tradizione orale, i canti d’amore, di lavoro, di guerra, di lutto, le ninna-nanne, i ritmi del tamburo o del corno chipalapala, le danze rituali, la ricostruzione di momenti della vita di una comunità tradizionale, le metafore, l’uso del portoghese solo nella narrazione intorno al fuoco, lasciando i dialoghi in ronga – la lingua del sud del Mozambico -, si raccontava la storia di un villaggio i cui abitanti venivano inghiottiti dall’orco Xitukulumukumba:

“Guê guê! Tsh!” li inghiottì

tutti se ne andarono cantando una canzone: Yahó

Yahó! Batsutu! Ho afferrato una gallina per le

zampe. Batsuti! Li ho inghiottiti tutti. Batsuti!”

Xingwavilana, l’unica superstite, partoriva quattro figli. Divenuti adulti, li preparava alla guerra ed essi partivano alla ricerca dell’orco. Durante un lungo viaggio apprendevano a risolvere vari problemi come procurarsi il cibo, lottare contro le bestie feroci, attraversare un fiume, costruire una barca… Infine, dopo essere entrati in contatto con altre popolazioni, scoprivano l’orco e l’uccidevano, liberando i prigionieri chiusi nel suo ventre. Tutti insieme tornavano poi all’antico villaggio, ma forti delle esperienze vissute, ne costruivano un altro in cui vivere più felici.

Lo spettacolo era rappresentato all’aperto in un grande spiazzo nello stesso quartiere di Chamanculo con i luoghi scenici montati in simultanea.

I lunghi anni di guerra contro la RENAMO, le distruzioni da questa operate sulle vie di comunicazione, su interi villaggi, i massacri effettuati sulla popolazione, lo sradicamento di intere popolazioni, la revisione di tutta una politica economica e culturale, hanno posto gravissimi problemi al Mozambico. Per anni si è cercato di sopravvivere nelle città e nelle campagne, ma la comunicazione e lo scambio fra queste realtà è stato a lungo interdetto, con conseguenze che ancora non è facile analizzare. Sappiamo che il popolo mozambicano è un popolo di resistenti, che è riuscito a preservarsi e a preservare la sua identità in situazioni estremamente difficili, ma mai era stato smembrato come da questa guerra, covata al suo interno e addestrata dal Sud Africa dell’apartheid. Guerra e conflitti interni di cui ancora oggi non si vede totalmente la fine, malgrado i tanti e importanti cambiamenti che da allora si sono verificati nel paese e nell’area geografica a cui esso appartiene.

Dopo tanti anni continuo a credere che quel progetto, malgrado le illusioni e a volte le ingenuità ideologiche, sia ancora valido soprattutto nelle sue premesse e che ancora il teatro possa rappresentare, in qualunque parte del mondo –come attestano molte esperienze portate avanti in questi anni in diversi paesi dell’Africa e dell’America Latina- uno strumento privilegiato di educazione comunitaria e un contributo notevole allo sviluppo di nuove estetiche teatrali.

È proprio per questo che credo valga la pena parlare di quest’esperienza nel teatro mozambicano, della sua storia, in modo diverso, un po’ più slegato dagli schemi in cui noi occidentali siamo abituati ad analizzare il teatro, più come qualcosa che si legge che qualcosa che si fa; in cui una voce parla, magari meravigliosamente, di tutto un popolo; che magari spesso questa voce non avrà mai modo di sentirla o capirla. Perché questa voce non appartenga più solo a uno o a pochi ma diventi la voce di molti. A noi non resta che ascoltarla.

BIBLIOGRAFIA

Fresu, Anna; Mendes de Oliveira, Carlos: Pesquisas para un teatro popular en Moçambique, Editor “Cadernos” Tempo, Maputo, Mozambico, 1982;

Rita-Ferreira, António: Os Chewas da Macanga, Instituto de Investigação Científica de Moçambique – Ciências Humanas, 1966;

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Boal, Augusto : O teatro do Oprimido, e outras Poéticas Políticas, Civilização Brasileira, 1977