Radici – l’antenato come fondamento (Toni Morrison, trad. Franca Valsania)

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Tra vita pubblica e vita privata esiste un conflitto, ed è un conflitto che penso debba rimanere tale. Perché sono due modi di vivere che tendono ad escludersi e annullarsi a vicenda. E’ un conflitto che andrebbe mantenuto ora più che mai perché il meccanismo sociale di questo paese, oggi, non consente armonia in una vita che presenti ambedue questi aspetti. Ci deve essere stato un tempo in cui un artista poteva essere genuinamente rappresentativo “della” sua razza ed “in” essa, in cui un artista poteva avere una sensibilità tribale o razziale, ed una espressione individuale di essa.

Ci sono tempi e luoghi in cui una singola persona può essere membro della comunità eppure comportarsi in quel contesto come individuo.

Un piccolo residuo di ciò lo potete vedere nelle chiese dei neri dove la gente partecipa urlando. È un dolore molto personale ed è una confessione personale fatta fra gente in cui si ha fiducia. Fatta nel contesto della comunità, perciò sicura. E mentre chi urla esegue un rito estremamente soggettivo, le altre persone si comportano come una comunità che lo protegge. Così si hanno un’espressione pubblica e una privata che procedono contemporaneamente, ma riprodurre questo ovunque non è possibile.

Quindi volendo tenere separati questi due piani, io realizzo solo l’ovvio, che è mantenere la mia vita il più privata possibile, non perché sia la sola cosa interessante ma è importante che sia mantenuta privata.

La forma autobiografica è classica nella letteratura “nera” africana e afro-americana perché essa offre un esempio di come uno scrittore possa essere rappresentativo, può dire: “La mia vita, singola ed individuale, è come la vita della tribù, essa differisce in questi singoli aspetti, ma è una vita equilibrata perché è sia individuale che rappresentativa”.

L’autobiografia contemporanea tende a riassumersi in questo concetto: “Ecco come ho vinto – guardami – da solo – lascia che ti faccia vedere come ho fatto”. Questo credo si contrapponga ad alcune caratteristiche dell’espressione e dell’influenza artistica “nera”. L’etichetta “romanzo” è utile in termini tecnici perché scrivo un tipo di prosa che è più lunga di un racconto. La mia sensazione è che il romanzo sia sempre servito alle classi o ai gruppi che lo scrivevano.

La storia del romanzo come forma cominciò  con la nascita di una nuova classe, una classe media, che lo leggeva. Era una forma d’arte di cui questa classe sentiva il bisogno. Le classi più basse non avevano bisogno di romanzi a quel tempo perché esse avevano già altre forme d’arte: avevano le canzoni, i balli, i riti, le chiacchiere e le feste.

L’aristocrazia non ne aveva bisogno perché era in possesso dell’arte di cui essa stessa era committente: aveva i quadri che si faceva dipingere, i palazzi che si faceva costruire, e con questo si assicurava che la sua classe restasse separata dal resto del mondo.

Ma con l’inizio della rivoluzione industriale e l’emergenza di  nuovi ceti di persone oltre ai contadini  e agli aristocratici. si creò una situazione in cui  maggior parte di questi nuovi ceti non avevano alcuna forma d’arte che desse loro indicazioni su come comportarsi in quel nuovo contesto. Così essi produssero una forma d’arte destinata a insegnare alla gente cose di cui non erano a conoscenza: cioè come comportarsi in questo nuovo mondo, come distinguere fra i buoni e i cattivi, come sposarsi. Che cosa fosse il buon vivere. Che cosa sarebbe accaduto se ci si fosse staccati dalla retta via. Così i primi romanzi come “Pamela” di Samuel Richardson e le opere prodotte da Jane Austen servirono ad insegnare le regole sociali e a spiegare il comportamento da tenere in varie situazioni, come identificare i malintenzionati, classificare le persone, indicarono le abitudini e i costumi da seguire. Essi furono in questo senso didattici.

Era questo probabilmente il motivo principale per cui non si sentiva la mancanza del romanzo tra le cosiddette culture contadine. Esse non ne avevano bisogno perché sapevano esattamente e con chiarezza quali fossero le loro responsabilità, chi erano e dove stava  il male e dove stava il bene. Ma quando la classe contadina o i ceti più bassi interagivano con la classe media, si confrontavano con la città o le classi più alte anche loro si trovavano un po’ disorientati.

Per lungo tempo, per i neri la forma artistica più efficace è stata la musica. Quella musica ora non è più esclusivamente nostra; non abbiamo diritti esclusivi su di essa. Altra gente la canta e la suona; essa è ovunque oggi, è la musica di moda. Così un’altra forma deve prendere quel posto, e mi sembra che oggi il romano sia necessario agli afro-americani in modo diverso da prima e in accordo con la funzione che il romanzo ha ovunque.

Non viviamo più in luoghi in cui possiamo udire ancora quelle storie; i genitori non si siedono a raccontare ai loro figli quelle storie classiche, mitologiche che essi stessi avevano udito anni prima. Ciò non toglie che vi sia anche il bisogno di diffondere nuove informazioni ed esistono vari modi per farlo. Uno è il romanzo.

Io lo considero un mezzo in grado di svolgere certe funzioni importanti – tra le quali proprio quelle descritte sopra. Il mezzo deve essere bello e vigoroso, e allo stesso tempo valido, cioè deve “funzionare”.

Deve anche possedere qualcosa che illumini, qualcosa che apra la porta e indichi la via. Qualcosa che suggerisca quali sono i conflitti, quali sono i problemi. Non è necessario che risolva quei problemi perché non è lo studio di un caso, non è una ricetta.

Ci sono cose che cerco di incorporare nel mio racconto, elementi direttamente e deliberatamente connessi a ciò che considero le principali caratteristiche dell’arte “nera”, dovunque essa sia. Una di queste è la capacità di essere nel contempo letteratura orale e scritta: combinare questi due aspetti, così che le storie possano essere lette individualmente, ma possano anche essere ascoltate da un pubblico. Leggendo quello che scrivo devo cercare di farvi scattare in piedi, farvi sentire qualcosa che vi tocca nel profondo, nello stesso modo in cui un predicatore nero chiede ai membri della sua congregazione di parlare, di unirsi a lui nel sermone, di comportarsi in un certo modo, di alzarsi e piangere, o gridare e tornare al proprio posto, o introdurre delle varianti – per allargare il sermone che è in atto. Nello stesso modo in cui anche la musica assume una dimensione più alta quando c’è una chiamata e il pubblico risponde.

Ora, in un romanzo – una creazione artistica che dopo tutto ha uno scopo– per me è di qualche importanza cercare di collegare la mia scrittura a quello che ho descritto sopra, fare in modo che quella reazione venga suscitata. E avendo a disposizione soltanto le lettere dell’alfabeto e la punteggiatura, devo riempire gli spazi e i tempi così che il lettore possa partecipare. Perché si tratta di un rapporto affettivo e di partecipazione fra lo scrittore o l’oratore e il pubblico, che è di primaria importanza, come succede in altre forme d’arte che ho descritto. Rendere la storia orale, facile, parlata – per fare in modo che il lettore “senta” il narratore senza però “distinguerlo” come elemento estraneo o sentirne i movimenti, fare in modo che il lettore lavori a sua volta “con” l’autore alla costruzione del libro – ecco ciò che è importante.

Ciò che viene lasciato fuori è importante quanto ciò che è dentro. Nella descrizione di scene sessuali, per esempio, bisogna fare in modo che non siano né scientifiche né esplicite, per consentire al lettore di portare dentro la scena la propria sessualità e partecipare ad essa in modo del tutto personale; consentire che se ne appropri per costruire un dialogo affinché sia udito. Così bisogna assolutamente evitare la presenza di avverbi come “rumorosamente”, “delicatamente”, “egli disse minacciosamente”. La minaccia deve essere implicita nella frase, quindi usare anche nella forma, un coro. L’elemento corale può rappresentare la comunità, o il lettore in generale, che commenta l’azione nel momento stesso in cui essa si svolge.

Nei libri che ho scritto il coro è mutato, ma c’è sempre una nota corale. Sia essa l’io narrante del mio primo romanzo “L’occhio più blu” o la città che funge da personaggio in “Sula”, o il vicinato e la comunità che risponde nelle due parti della città di “Solomon” – oppure, ed è il massimo che ho fatto, tutta la natura che pensa, e sente, e guarda, e risponde all’azione che procede in “Tar Baby”, così che essa è nella storia: gli alberi soffrono, i pesci hanno paura, le nuvole raccontano, le api sono spaventate.

Questi sono i modi in cui cerco di incorporare nel romanzo di tipo tradizionale elementi non ortodossi, così che esso è – dal mio punto di vista – “nero” perché usa gli elementi dell’arte “nera”.

Non dico che alcuni di questi mezzi non siano già stati utilizzati prima e altrove, ma spiego soltanto il motivo per cui li uso io. Io cerco di impiegarli il meglio che posso. E questi sono soltanto alcuni.

Sarebbe importante che ci fossero modi per parlare di questi argomenti nella pratica. Sono generalmente delusa da alcune critiche fatte al mio lavoro, ma tale disappunto non ha nulla a che vedere con l’approvazione della mia opera, ha a che vedere col vocabolario utilizzato dai critici per esprimere le loro osservazioni. Non mi piace vedere i miei libri condannati come brutti o premiati come belli quando quella condanna o quell’elogio sono basati su strumenti critici che provengono da altri modelli. Io preferirei che fossero respinti o venissero accolti sulla base della riuscita del loro inserimento all’interno della cultura di cui io scrivo. Non considero la letteratura “nera” semplicemente come libri scritti da persone dalla pelle nera, o letteratura che usa un certo stile linguistico che ripropone alcune caratteristiche del linguaggio dei neri, per esempio la sparizione della lettera “g” dai gerundi.

Nella letteratura nera vi è qualcosa di molto speciale e di molto caratteristico ed è il mio scopo “trovare” quell’impalpabile ma identificabile stile nei libri. Sono felice quando riesco a centrare quel ché di speciale, di specifico; sono invece triste quando penso  di non esservi riuscita. So che ci sono stati dei momenti in cui ci sono riuscita. Ci sono arrivata in momenti diversi, separati nel tempo, avevo la netta sensazione di essere riuscita a riprodurre quel ché di specifico.

Nel romanzo “ Song of Solomon” ci sono in gran parte riuscita in conseguenza della costruzione del libro e del modo in cui sono riuscita a fondere l’accettazione del soprannaturale con un profondo radicamento nel mondo reale, senza dare ad uno il primato sull’altro. Vi è tutta una cosmologia nel modo in cui la gente “nera” guarda il mondo. Noi siamo gente molto pratica, ancorata alla terra, perfino astuta. Ma dentro questa drammaticità abbiamo accettato anche ciò che penso si possa chiamare superstizione e magia, che è un altro modo di conoscere le cose. Mescolare quei due mondi insieme ha significato allo stesso tempo una crescita, non una limitazione.

E alcune di quelle cose facevano parte di una “cultura screditata” tipica dei neri, screditata soprattutto perché erano screditati i neri, quindi anche il loro sapere. Senza contare che la pressione verso un cambiamento sociale significava proprio allontanarsi il più possibile da quel tipo di cultura. Ed invece è proprio “quel tipo di cultura” che occupa un posto molto importante nel mio lavoro.

Prima ho parlato di quello che è lo scopo del romanzo e ho anche accennato ad alcune delle altre caratteristiche (o elementi che distinguono la scrittura afro-americana), una delle quali è l’elemento orale e la partecipazione del lettore e del coro. L’unica cosa che vorrei aggiungere su questo argomento è la presenza di un antenato; mi sembra interessante giudicare la letteratura “nera” sulla base di ciò che uno scrittore fa della presenza di un antenato. Vale a dire un nonno come Ralph Ellison o una nonna come Toni Cade Bambara, o un guaritore come Bambara o Henry Dumas. C’è sempre un anziano.

E questi antenati non sono soltanto figure genitoriali bensì persone senza tempo, i cui rapporti con gli altri personaggi del romanzo sono benevoli, istruttivi, protettivi. Nell’economia del romanzo essi offrono una certa saggezza. Mi interessa il modo in cui uno scrittore “nero” risponde a questa presenza.

Alcuni di essi, come Richard Wright, hanno avuto grosse difficoltà con la rappresentazione dell’antenato. Altri, come James Baldwin, si sono sentiti confusi e disturbati dalla presenza di un antenato. Ciò che mi ha colpito in alcuni romanzi contemporanei è che a prescindere dal fatto che il romanzo fosse ambientato in contesti urbani o rurali, la presenza o l’assenza di quella figura determinava il successo o la felicità del protagonista o dei protagonisti.

Nell’opera era proprio l’assenza di un antenato che spaventava, minacciava, e provocava un’enorme distruzione e disordine. Questo perché a differenza, per esempio, di molta letteratura “bianca l’elemento di conforto non proveniva dalla contemplazione di una natura serena, e neppure dalla considerazione in cui era tenuta la città, intesa come un posto corrotto.

Sia che il personaggio si trovasse a Harlem, sia che fosse in Arkansas, il riferimento era là, questa “eternità” era là, c’era la persona che rappresentava l’antenato. E questo sembra essere uno degli aspetti interessanti tipici della continuità dell’arte “nera” o afro-americana; così come alcune delle cose che ho ricordato prima: lo sforzo deliberato, da parte dell’artista, di trovare una risposta viscerale emotiva, oltre che intellettuale, nel comunicare col pubblico.

Anche il modo in cui vengono trattati gli artisti da parte della gente per la quale parlano è di qualche interesse. Vale a dire, quando sentono che lo scrittore è uno di loro, quando la voce non è una voce separata, isolata, proveniente da una torre d’avorio, da un tipo di persona profondamente diversa, bensì da un “noi” coinvolto nella narrazione.

Questa mancanza di confine tra scrittore e lettore disturba le persone e quei critici che vedono nell’artista l’individuo supremo. Disturba perché è opinione comune che proprio questa sia l’essenza dell’artista, sempre in rapporto alla società in cui vive, e si possono vedere le differenze nel modo in cui la letteratura viene interpretata. Il fatto che “Sula” sia sostenuta o meno dal suo villaggio dipende dal giudizio del lettore su di esso. A mio parere non poteva esistere altro posto in cui la protagonista avrebbe potuto vivere. Qualsiasi altro posto avrebbe finito col distruggerla; quello era l’unico contesto in cui le era stato concesso di esistere, l’unico posto in cui nessuno l’avrebbe presa a sassate, o uccisa, o cacciata via.

E’ anche difficile vedere chi siano i vincitori se non si osservano gli eventi da questo punto di vista. Il ritorno dell’eroe all’ovile – alla tribù – è visto da certi critici “bianchi” come una sconfitta, da altri come un trionfo. Questa è una spia delle divergenze di opinioni riguardo gli scopi dell’arte.

In “Song of Solomon” Pilate rappresenta l’antenato. La difficoltà di Hagar (la più giovane delle tre donne di quella famiglia) sta nella distanza che la separa dall’esperienza della sua antenata. I dodici anni di rapporti stretti, intensi con due figure maschili–il padre e il fratello- hanno significato per Pilate che quella intimità e quel sostegno l’hanno resa fiera e affettuosa, per il semplice fatto di aver vissuto quell’esperienza. A sua figlia Reba quell’esperienza è stata preclusa e ha avuto rapporti poco profondi con gli uomini. A sua volta, la figlia di Reba è stata a contatto con un numero ancora minore di figure maschili quando era bambina, così che – andando avanti – c’è effettivamente una riduzione delle loro capacità di relazione a causa della mancanza di una presenza maschile costruttiva nelle loro vite.

Pilate è l’apice di tutto questo, del meglio di ciò che è femminile e del meglio di ciò che è maschile, e questo equilibrio viene disturbato se non è nutrito, se non se ne tiene conto e non è riprodotto. Questo è il male contro cui dobbiamo stare in guardia per il futuro – il femminile che riproduce esclusivamente il femminile. Di solito si fa un gran parlare della posizione di primaria importanza degli uomini, ma in realtà – di fatto – siamo perduti se non manteniamo i contatti con l’antenato.

La caratteristica principale dei libri sta nel fatto che si tratta del “nostro” lavoro. Quando si uccide l’antenato si uccide se stessi. Io voglio indicare i danni, mostrare che non sempre accadono cose piacevoli a chi ha completa fiducia in se stesso, se non c’è un qualche legame con la storia, con il passato, che avverta: vedi, questo è ciò che accadrà.

Io non ho molto da dire in proposito (sulla necessità di sviluppare uno specifico modello femminista “nero” di informazione critica eccetto che penso ci sia in questa richiesta più un pericolo che utilità, perché ogni modello di critica o di apprezzamento che escluda da sé gli uomini è ostacolato, carente, come ogni modello di critica della letteratura “nera” che escluda da sé la presenza delle donne.

Per i critici, i modelli hanno qualche funzione. Amano parlare in termini di canoni e sviluppo del personaggio e così via, e può anche essere che per essi sia di una qualche utilità, comunque ritengo che anche per loro ci sia qualche pericolo in questo. Per me, qualunque cosa io faccia, nel senso di scrittura letteraria, se non si riferisce al villaggio o alla comunità perde il riferimento a qualunque cosa, finisce per riferirsi al nulla.

Io non sono interessata ad abbandonarmi a un qualche esercizio privato, chiuso, semplicemente occupandomi dei prodotti dalla mia immaginazione, un’attività che soddisfi soltanto le mie ambizioni personali – e ciò significa, ebbene sì, il lavoro deve essere politico. Deve avere questo elemento come spinta. Ora ciò è considerato come un elemento peggiorativo da parte dei critici. Se un’opera ha in sé qualche influenza politica, essa è in qualche modo contaminata. Il mio parere è esattamente l’opposto: se non ne ha alcuna, essa è contaminata.

Il problema sorge quando vi trovate di fronte un comizio che si presenta come arte. A me sembra che l’arte più bella sia quella politica, e si dovrebbe riuscire a creare l’indiscutibilmente politico e ineluttabilmente bello.

 

Traduzione di Franca Valsania da trascrizione dell’intervento della scrittrice a Londra nell’aprile del 1986, ripubblicato da Il Taccuino di Cary n.2/3, Aprile 1986, per gentile concessione della traduttrice LogoCC

 

Per un ulteriore contributo di Toni Morrison sul tema, vedi articolo in Sagarana http://www.sagarana.net/rivista/numero34/saggio8.html  e questa provocatoria intervista, tradotta in italiano http://haidaspicciare.blogspot.it/2014/12/intervista-toni-morrison.html

 

 

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Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015). Collabora alla rivista teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge. Vive negli Stati Uniti e insegna al Boston Conservatory e MIT.

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