Nuovi ruoli della maschera nel Teatro del Novecento (inedito di Donato Sartori)

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Se dovessimo ripercorrere la cronistoria della maschera teatrale nell’ultimo secolo del secondo millennio, dovremmo per prima cosa fare riferimento ad uno dei personaggi di teatro tra i più rappresentativi e raccontare l’avventura che Edward Gordon Craig, regista e scenografo inglese (1872-1966) ebbe con il teatro e con la maschera, elemento pressoché sconosciuto alla fine dell’800, che egli in qualche modo resuscitò dal limbo di un lontano passato. Figlio di una delle più grandi attrici inglesi di tutti i tempi, Ellen Terry, fu tra i maggiori innovatori della scena del Novecento, l’unico a provenire direttamente dalle tavole del palcoscenico. Critico nei confronti di un iperrealismo recitativo imperversante all’epoca, ipotizza, all’interno di una scena ridotta all’essenziale ma arricchita dal movimento di masse architettoniche, un attore supermarionetta che, come nell’antica Grecia, abbia il volto coperto da una maschera. Nel 1908 inizia la pubblicazione a Firenze della rivista “Masks”, ove scrive “Ci fu un tempo in cui la maschera serviva per la guerra, quando la guerra era considerata arte. Ci fu un tempo in cui la maschera veniva usata per le cerimonie, perché si pensava che il solo volto non fosse abbastanza forte. Venne il momento in cui la maschera fu scelta dai grandi del teatro classico: Eschilo, Sofocle, Euripide. Venne il tempo in cui l’attore superbo non volle coprire il suo volto e gettò la maschera. Un tempo per il gioco dei bimbi e le feste mascherate. Oggi dobbiamo creare una maschera nuova, rifiutando di ricorrere all’archeologia del passato, che riesca a dare un volto all’anima dell’attore per fare più grande il teatro”. Vedremo l’ultimo Craig nelle vesti di docente presso l’accademia di Belle Arti di Firenze dove insegna ai giovani un teatro di puro movimento e dove non è escluso che abbia avuto una certa influenza sul giovane Amleto Sartori, allievo di scultura tra le mura dello stesso Istituto. Il sasso era ormai lanciato, la curiosità per questo straordinario strumento-oggetto, la maschera, avrebbe pervaso l’ambiente teatrale di tutto il secolo.

Qualche anno dopo, nel 1912 in Germania, l’allora ventiquattrenne Oskar Schlemmer, uno dei padri del Bauhaus di Weimar, formula le sue prime idee relative a progetti di danza, costumi e maschere che solo più tardi conoscerà la notorietà del palcoscenico con la definizione di Balletto Triadico. Quasi contemporaneamente, in Francia, un giovane drammaturgo, Jacques Copeau1, che si affermò anche nel ruolo di regista, attore e autore, inaugura una piccola sala della rive Gauche: il teatro del Vieux Colombier. L’evento ebbe tra il 1913 al 1924 una risonanza europea non solo perché si trattava di una vera e propria fucina di artisti di teatro, ma anche per la scelta di un nuovo tipo di dispositivo scenico e per aver scelto la maschera quale mezzo teatrale che da allora ebbe un ruolo di primaria importanza per la ricerca e la formazione di un attore che viva il teatro come la dimensione fondamentale della propria vita.

Copeau, vero maestro del primo ‘900, fu considerato da molti come un capostipite di un modo nuovo di far teatro nell’inventare la determinazione di calarsi, da parte degli interpreti, in una atmosfera di esaltazione nei confronti del testo e dell’evento teatrale. Una linea che verrà assimilata come cartello dalle figure rappresentative più innovatrici della scena francese: da Charles Dullin a Louis Jouvet (che Copeau incontra già nel 1910), da Georges Pitoëff al più giovane Jean Vilar.

 

 

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1 Jacques Copeau, (Paris 1879-Beaume 1949) regista, attore e autore francese, fonda nel 1913 il teatro del Vieux Colombier a Parigi con annessa la scuola di teatro che sarebbe stata frequentata dalle future più note figure teatrali, non solo francesi, del secolo.

 

 

Il fermento culturale di quegli anni fu stimolato anche da una forte spinta da parte dei ricercatori e storici del teatro a ripercorrere la via a ritroso alla ricerca delle proprie radici perdute, di quel teatro di origini popolari che dal primo rinascimento in poi, per ben oltre due secoli, fu protagonista indiscusso sulle scene di tutto l’Occidente: la Commedia dell’Arte. Lo spunto iniziale venne da un giovane critico e storico del teatro il russo Kostantin Miklaševskij (1886-1944) che nel 1914 pubblicò a S. Pietroburgo un’opera dal titolo La Commedia dell’arte o il Teatro dei commedianti italiani dei secoli XVI,XVII,XVIII. Questo testo apparso nella rivista russa “L’amore delle tre melarance”2, diretta da Mejerchol’d, di indubbio valore storico documentario, possiede in sé un rilevante interesse poiché fornisce testimonianza tangibile di un’epoca di revival e di attenzione nei confronti delle tecniche, tematiche e maschere della Commedia dell’Arte nel teatro russo d’avanguardia.3

Amore di lunga data quello per le maschere dell’Improvvisa da parte di Copeau. Egli sin dall’inizio dell’avventura teatrale studiò e condivise l’interesse con Leon Chancerel, insigne uomo di teatro che gli propose un vasto repertorio documentale sulle figure e sui personaggi dell’arte: tra cui l’opera di Maurice Sand Masques et Buffons pubblicata a Parigi nel 1860 e illustrata dalle preziose acqueforti policrome di A. Manceau. Fu proprio in tale contesto che il Mic4 in uno dei suoi viaggi a Parigi volle conoscere Copeau e da qui nacque una solida amicizia ed una lunga collaborazione. Per Copeau infatti: “l’attore in maschera ha maggior forza di quello la cui faccia è visibile al pubblico”.

Charles Dullin (1885-1949) attore e regista francese, dopo una lunga serie di disparati ingaggi, sempre nel campo teatrale, decise di accompagnare Copeau lungo l’avventura del Vieux Colombier fino al 1921 per poi fondare una propria scuola che sarà frequentata tra gli altri anche da Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault e Etienne Decroux.

All’inizio della prima guerra mondiale, su di un treno che li avrebbe portati a Parigi viaggiavano due giovani che avevano deciso di arruolarsi nel 22° reggimento dei dragoni: Pierre Louis Duchartre e Charles Dullin5.

Quell’incontro convinse Duchartre a immergersi in quello strano mondo di teatro che non gli apparteneva per elezione ma che lo affascinava visceralmente. Finita la guerra, infatti, egli si dedicò alla ricerca sulle origini del teatro e sulle maschere della Commedia dell’Arte grazie alla quale nel 1925 diede alle stampe la prima stesura di “La Comédie Italienne” che sarebbe diventato uno dei riferimenti culturali più ricercati da parte di attori, registi, studiosi e uomini di teatro.6

 

 

 

2 La rivista, il cui sottotitolo era La rivista del Dottor Dappertutto, diretta sotto questo pseudonimo da Mejerchol’d e della quale uscirono nove numeri in tutto, combatteva, in nome delle tecniche della Commedia dell’Arte e dell’opera di Gozzi, il teatro psicologico e naturalista in voga in quel momento. La rivista, specchio dell’attività del laboratorio di via Borodinskaja, pubblicò numerosi articoli sui comici italiani insieme a scenari e a opere di Gozzi. Sulla rivista cfr. C. Solivetti L’amore delle tre melerance, la rivista del Dottor Dappertutto in “Carte segrete” 1976 n. 32 pp.15-30.

3 Sulla storia della Commedia dell’Arte in Russia non esistono studi approfonditi; si conosce solo la comparsa alla corte della Zarina Anna Ivanovna, di una prima compagnia di commedianti italiani del teatro dell’arte nel 1731. Da questa data molte compagnie ebbero la ventura di inoltrarsi nel territorio sovietico diffondendo la Commedia dell’Arte per tutta la Russia fino alla Siberia da dove, presumibilmente, ebbero contatti con il teatro cinese (l’Opera di Pechino) che mantiene ancora oggi elementi drammaturgici, maschere e tipologie riconducibili alla Commedia all’Improvviso italiana.

4 Constantin Miklaševskij quando emigrò a Parigi assunse lo pseudonimo di MIC con il quale firmò la traduzione del suo libro in francese nel 1927.

5 Vedi intervista a P.L. Duchartre citata in Arte della Maschera nella Commedia dell’Arte a cura di D. Sartori, B. Lanata, Firenze, Casa Usher 1983.

6Nella nota bibliografica dell’edizione francese del 1927 Miklaševskij sottolinea a proposito della straordinaria bibliografia da lui redatta nell’edizione russa del 1914: Mr. Duchartre a eu l’amabilité de la reproduire assez fidèlement dans la deuxième édition de sa Comédie italienne, ce qui me dispense de la donner içi encore une fois. Da notare che l’edizione di Duchartre, ripubblicata nel 1955 con il titolo La Commedia dell’Arte et ses enfants, viene spesso citata proprio per la ricca bibliografia che offre.

 

Tra gli innumerevoli allievi della scuola, creata e diretta dallo stesso Copeau accanto al teatro Vieux Colombier, uno in particolare, Etienne Decroux emerse nell’uso del corpo in qualità di strumento teatrale, tanto che divenne poi uno dei fautori di una corrente mimica cui attinsero molti degli attori emergenti dell’epoca, tra cui Jean-Louis Barrault e Marcel Marceau. “Enlever le visage pour retrouver le corp fu l’intento che contraddistinse la metodologia pedagogica della scuola e che divenne il motto di Decroux, il quale riteneva sufficiente sottrarre alla vista degli spettatori le espressioni del volto dell’attore. A questo scopo mise a punto una tecnica tutta sua per usare la maschera che avesse questa funzione. Utilizzò, infatti, un tessuto leggerissimo, potremmo definirlo un velo, che avviluppava l’intera testa dell’attore pur consentendo una visione abbastanza nitida e una perfetta respirazione.

Alla scuola, invece, vennero usate maschere di cartone confezionate secondo una tecnica sperimentata dallo stesso Copeau, che consisteva in strati sovrapposti di carta di giornale spezzettata, uniti tra loro con colla d’amido tratta dalla cottura della farina di grano con l’aggiunta di una zolletta di zucchero. Quest’ultima curiosità divenne per lunghissimo tempo uno dei misteri che avvolgeva di fascino la maschera dato che lo stesso maestro tenne per sé, segreto, il significato

di quell’aggiunta.

Le maschere, di vaga sembianza antropomorfa, dovevano avere inoltre la caratteristica di non possedere espressione alcuna, per dar modo così all’allievo attore di esprimere i vari sentimenti o emozioni solamente con l’uso mimico del corpo[7]. Questo particolare strumento didattico venne chiamato masque noble o anche della calma per l’inespressività altera che la caratterizzava e, dopo molto tempo, alla fine della seconda guerra mondiale, prenderà proprio a Padova il nome di maschera neutra[8].

Il veicolo di trasmissione fu Jean Dastè, allievo nonché genero di Copeau, avendone sposato la figlia Marie Hèléne. Dopo l’esperienza del Vieux Colombier, Dastè decise di seguire il maestro che nel 1924 per sopraggiunte difficoltà di varia natura, si ritirò in Borgogna ove organizzò un gruppo di attori, i Copiaus.

Dastè e Marie Hèléne nel 1945 fondarono una propria compagnia, Les Comédiens de Grenoble, città nella quale misero in pratica le teorie, gli insegnamenti, e l’uso della maschera appresi da Copeau. Qui fece la sua prima comparsa, da attore-mimo professionista, il giovane Jacques Lecoq che da poco aveva portato a termine un corso di studi d’arte drammatica, i cui maestri erano Charles Dullin e Jean-Louis Barrault.

Lavorare nel gruppo di Grenoble significava per il giovane mimo ventiquattrenne l’incontro con il mito di Copeau, con la tradizione pedagogica del Vieux Colombier e soprattutto con l’esperienza dei Copiaus.

Tramite Dastè, infatti, Lecoq scopre le Jeu du Masque e soprattutto impara molti accorgimenti tecnici, sia riguardo all’ uso ch alla realizzazione delle maschere in cartapesta.

Tornato a Parigi, nel 1945 Lecoq venne assunto dalla scuola di recente fondazione E.P.J.D., (Education par le jeu dramatique) diretta da J.L. Barrault ed è qui che scoprì la sua vocazione per l’insegnamento piuttosto che per la carriera di attore; sempre qui , più tardi, conobbe il regista veneto Gianfranco De Bosio e la sua collaboratrice Lieta Papafava dei Carraresi venuti a Parigi, grazie ad una borsa di studio dell’Università di Padova, per un corso di aggiornamento teatrale al E.P.J.D. De Bosio, assistente del poeta Diego Valeri, allora direttore della Facoltà di Lettere, si prodigò per mutare le sorti del teatro universitario, a quel tempo estremamente conservatore e pervaso da correnti tradizionaliste, che non rispecchiavano il momento di euforia culturale che attraversava l’Europa dell’immediato dopoguerra.

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L’Università, infatti, in quel clima entusiastico, produsse, sotto la guida di insigni personalità del mondo accademico e di giovani che avevano fatto la Resistenza guidati da Egidio Meneghetti, una serie di iniziative culturali tra le quali emerse quella di fondare un teatro proprio dell’università con intenti ed energie nuove.

De Bosio infatti, al ritorno da Parigi, prende la guida del Teatro dell’Università e fonda la annessa scuola, ove vengono chiamati, tra gli altri, Lecoq, invitato a insegnare il movimento del corpo, Lieta Papafava recitazione e studio dei testi, Ludovico Zorzi storia del teatro, e Amleto Sartori storia dell’arte e modellazione di maschere.

Pochi giorni dopo il suo arrivo, Lecoq fece la sua prima dimostrazione agli attori della compagnia; subito mostrò quel che sapeva fare: in particolare si produsse nella famosa marche sur place caratteristica camminata mimica sul posto, inventata negli anni Trenta da Decroux. Un apprezzamento ironico da parte di un attore che sbottò: “bravo… ma dove va?” portò Lecoq alla consapevolezza che il mimo puro, inteso come genere autonomo, proprio di attori che ne fecero una professione spettacolare, come Decroux e Marcel Marceau, era ben distante da quel Mime dramatique aperto al teatro e con finalità pedagogiche del quale da tempo intuiva l’esistenza.

Lecoq non aveva con sé maschere di sorta quando arrivò a Padova; l’unica che possedeva, regalatagli dall’amico Dastè, l’aveva bêtement prestata ad un ballerino per una dimostrazione in Germania:”Je suis arrivé a Padue avec la thecnique pour la costruction du masque neutre dans la tête, et l’idée de travailler ce masque dans l’école”.

De Bosio gli suggerisce quindi di rivolgersi allo scultore Amleto Sartori[9], che già aveva fatto maschere per uno spettacolo di poesia negra realizzato dall’Università di Padova nei cinquecenteschi saloni del palazzo Papafava di via Marsala.

A quelle seguiranno altre maschere per spettacoli che il Teatro dell’Università mise in scena dal 1948 al 1951 lungo le diverse produzioni e allestimenti teatrali: Le cento notti, spettacolo ispirato alle figure del teatro giapponese che Lecoq portò a Padova come eco dell’esperienza di Grenoble, Porto di mare, pantomima con le maschere neutre di Sartori e la coreografia dello stesso Lecoq, I pettegolezzi delle donne di Carlo Goldoni con la regia di De Bosio e scenografie di Misha Scandella. Tra le altre emerse una straordinaria produzione: I sei personaggi in cerca d’autore, con la regia di De Bosio e l’interpretazione di Giulio Bosetti nel ruolo del figlio. La pregnante tipologia pirandelliana presente nell’opera diede modo a Sartori di indagare nel profondo della psiche umana per produrre una serie di maschere-personaggio in cartapesta policroma che donò all’intero spettacolo un deciso carattere moderno. Durante questo periodo molte opere furono ispirate dai testi di Angelo Beolco in seguito agli studi sul Ruzante del francese Alfred Mortier e di Emilio Lovarini, pubblicati nella prima parte del secolo, ma anche, più tardi, grazie all’apporto dato dagli studiosi e storici padovani Ludovico Zorzi e Paolo Sambin.

Il dado era oramai tratto, la fama delle maschere di Amleto[10] si espanse così velocemente da raggiungere consensi non solo in Italia ma soprattutto nell’Europa nel pieno risveglio culturale postbellico. Infatti, a Parigi, Jean Louis Barrault raggiunto dalla fama delle maschere in cuoio create dall’artista italiano volle sperimentare, dapprima quelle della commedia dell’arte per una rappresentazione al Teatro Marigny di Parigi (1951), più tardi, quelle dei personaggi della Vaccaria del Ruzante[11] Ciò riscosse a Parigi un grande successo, e le nuove maschere avvinsero talmente regista e pubblico che vennero premiate con una nuova produzione che Barrault volle mettere in scena al Festival Internazionale di Bordeaux (1955) e successivamente al teatro Odeon di Parigi; la complessa trilogia di Eschilo, l’Orestea, con ben 75 maschere in cuoio scolpite da Amleto Sartori[12]. F3

Furono quelli gli anni dei miei primi ricordi d’infanzia, legati al teatro e alle maschere, periodo che agli occhi di un ragazzo trascorsero come fosse un gioco. Ricordo le lunge notti insonni dovute alla presenza di attori e gente di teatro che frequentavano la mia casa di riviera Paleocapa, dalle cui finestre scorgevo la maestosa imponenza della Specola.

Ricordo le declamazioni frenetiche di Agostino Contarello, singolare attore-autore padovano che veniva a provare qui i suoi personaggi teatrali, prima ancora di interpretarli al Teatro dell’Università. Durante le infinite notti di veglia forzata (dormivo infatti nella saletta adiacente alla cucina, l’unica riscaldata, ove avvenivano gli incontri), decine di persone si davano appuntamento per discutere di teatro o semplicemente per bere un buon bicchiere di vino con gli amici, e spesso si faceva mattina. L’amicizia tra mio padre e Jacques (al quale, più tardi, doveva aggiungersi Marcello Moretti, straordinario interprete dell’Arlecchino strehleriano), era tale che spesso i due scomparivano per delle giornate intere alla ricerca di personaggi e volti caratteristici, vere e proprie maschere umane che potevano esistere solo in alcuni punti emblematici della città o nel circondario di questa.

Il mercato delle piazze dei Frutti e delle Erbe, sotto il Salone[13]della vecchia Padova con i suoi banchi colorati e profumati, brulicante di una pittoresca fauna popolana, era una fonte inesauribile di suggerimenti per le maschere pavane della tipologia ruzantiana. Amleto amava questi posti e veniva spesso ad ispirarsi con Jacques che, curioso ed estasiato come un bambino, scopriva l’Italia nella sua essenza vera e popolare; l’Italia della Commedia all’Improvviso e delle commedie del Beolco era lì, viva con i suoi personaggi veri, con gli schiamazzi e le grida tipiche di ogni mercato rionale.

Come tutte le belle fiabe anche l’avventura del teatro dell’Università di Padova ebbe termine. Infatti le prime avvisaglie di una crisi che stava attanagliando il teatro universitario fecero avvicinare Giorgio Strehler, che già da qualche anno aveva avviato con successo il Piccolo Teatro di Milano assieme a Paolo Grassi.

Il primo incontro tra Sartori e Strehler avvenne in un giorno di sole della fine del 1951, all’ombra delle pietre in un caffè prospicente il Teatro Olimpico di Vicenza, ove il Piccolo metteva in scena l’Elettra di Sofocle con la regia di Strehler e la coreografia curata dallo stesso Lecoq.

Il sodalizio tra Amleto e il Piccolo Teatro proseguì fino alla morte dell’artista con la creazione, tra le altre, delle prime maschere in cuoio per “l’Arlecchino servitore di due padroni” nell’interpretazione del grande Marcello Moretti. Successivamente la collaborazione con Strehler proseguì con la creazione di altre realizzate da me tra cui la maschera dell’Arlecchino-Gatto per Ferruccio Soleri che ancora domina palcoscenici di tutto il mondo.

Da questo momento in poi il futuro di Amleto Sartori si sarebbe aperto all’insegna della ricerca sulla maschera di teatro. Purtroppo egli non ebbe la ventura di cogliere le messi di tanto lavoro, il cancro lo portò via a soli quarantasei anni dopo una strenua quanto inutile lotta contro il male.

Toccò a me togliergli dalla mano, ancora vigorosa, il testimone, assicurando così la continuità della sua straordinaria ricerca che si sarebbe perpetuata ad opera di un figlio-allievo che sin da giovanissimo era stato allevato nella quotidianità di una bottega d’arte di vago sentore rinascimentale. Furono tempi durissimi in cui mi dibattevo sulle scelte da operare e sulla pista da seguire, che non fosse la continuazione pedissequa sulla traccia già segnata. Ma di lì a breve la valanga culturale del sessant’otto, che trascorsi a Parigi, mi travolse e le emozioni di questo straordinario evento epocale rischiararono le idee, e mi fecero operare scelte e decisioni di cui ancor oggi non mi pento.

Il coniugare il teatro con le arti visive, la musica con il gesto e la danza, il colore con la forma mi proiettò in una nuova dimensione pluridisciplinare che mi permise di affrontare straordinarie avventure e sperimentazioni che mi portarono in ogni angolo del pianeta.

L’occasione venne grazie ad un invito della Biennale di Venezia a partecipare ad uno dei progetti pilota di sperimentazione teatrale tanto in voga in quegli anni. Decentramento nel territorio venne chiamata l’operazione e a me fu assegnato Mirano,[14] una delle cittadine dell’entroterra veneziano. L’esperimento culturale avvenne all’interno di un’antica villa veneta, nobile casa di Dogi, si trattava, attraverso stimolazioni di vario tipo, di instillare ai partecipanti la creatività, l’arte e il teatro attraverso un seminario che avrebbe dovuto essere semplicemente attorno alla maschera teatrale e che diversamente produsse ben altro e ben più che una semplice produzione di maschere. Gli interlocutori furono scelti tra gli allievi delle scuole disseminate nel circondario, oppure tra gli operai delle fabbriche del famigerato polo industriale di Marghera, in cui venivano convogliati a migliaia a manipolare materiali tossici e a inalare esalazioni venefiche. La tensione politica del momento creava malumori e malcontenti nelle classi più popolari che si ritenevano usate e oppresse dalle multinazionali del petrolio. Il clima di reazione era palpabile: barricate nelle strade, copertoni bruciati, sfilate di cortei vocianti erano all’ordine del giorno. La reazione e la rabbia furono i soggetti che presi in esame divennero i temi creativi da svolgere. Le maschere che emersero dai laboratori erano drammatiche, non del teatro di un passato romantico ma di un sintomatico teatro di vita vissuta e attuale.

Erano maschere antigas o maschere di morte, erano coperture o schermi di protezione corporale, erano toraci intubati trapassati da canne che inalavano ossigeno vitale, erano torsi contorti dalla sofferenza e dal dolore. Questi oggetti creati erano la drammatica denuncia di uno sfruttamento sociale, di una presa di coscienza dell’essere esposto al cancro, all’edema polmonare e a molte altre simili malattie professionali. Queste drammatiche sculture furono l’emblematica, inquietante presenza che concentrò e avvinse l’attenzione del folto pubblico accorso sulla piazza del paese per assistere ad una sorta di saggio-performance conclusivo del seminario-laboratorio. La ragnatela acrilica, preventivamente stesa, copriva ogni dove, compreso lo spazio aereo sovrastante la piazza; alla fine della performance la reazione del pubblico fu scatenata, tanto da assumere l’aspetto di danza catartica collettiva in un’apoteosi di gesti liberatori e scaramantici nel tentativo di appropriarsi di quel tenue reticolo aereo, fluttuante al vento; ed iniziò un gioco collettivo tra grida gioiose e risate aperte fino a che, molto più tardi sull’impiantito non rimase che qualche scampolo della materia. Il resto era stato consumato in una sorta di fruizione completa dell’opera d’arte da parte di un pubblico vorace che aveva deciso di divenire (finalmente) attore. Le figure anatomiche in questione erano state, in questo caso, il media-catalizzatore della partecipazione del pubblico.

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Le matrici furono realizzate attraverso calchi di varie parti anatomiche di persone prescelte tra i molti volontari e poste in un atteggiamento plastico, cristallizzato in un gesto o una postura preordinata. Sul negativo in gesso venivano stesi strati di cartapesta, oppure celastic (particolare tessuto plastico simile alla cartapesta) e solo successivamente venne messa a punto una tecnica particolare che permettesse la realizzazione di un positivo in cuoio. Era nata così la prima forma scultorea utilizzabile, una sorta di figura antropomorfa emblematica, di “novella supermarionetta” ad uso gestuale o esposta quale sintomatica presenza in azioni e performances urbane. Venne battezzata struttura gestuale nel ricordo di Jacques Lecoq che per primo mi instillò le pulsioni per la realizzazione di questo tipo di maschera totale.

Nel 1979 si formò pertanto il primo nucleo che prese il nome di Centro Maschere e Strutture Gestuali, composto oltre che da me stesso, da Paolo Trombetta, allora giovane scenografo con precedenti esperienze di teatro e dal neo-architetto Paola Piizzi. Da molti anni ne è entrata a far parte Sarah che rappresenta la terza generazione di questa famiglia d’Arte.

L’organismo pluridisciplinare che gravita tutt’oggi attorno alla dimensione della maschera successivamente venne diviso in tre filoni o settori fondamentali di indagine e di studio:

 

  • la maschera etno-antropologica;
  • la maschera di teatro, dall’antichità sino ai nostri giorni;
  • oltre la maschera.

 

Quest’ultimo settore insisteva sulle recenti ricerche pluridisciplinari riguardo il mascheramento urbano e le strutture gestuali. Iniziò così faticosamente e con molte incertezze il lungo percorso che attraverso peripezie e straordinarie avventure culturali ci vede ancora uniti dopo un più che trentennale sodalizio. Per tutto il corso di quell’anno fu un continuo girovagare in tutta Europa tra attività didattico-laboratoriali e allestimento di mostre sempre più importanti e complesse, tra la produzione di nuove maschere per nuovi spettacoli di teatro e la progettazione di mascheramenti urbani e happening en plain air.

Spesso i seminari venivano accompagnati dalle collaborazioni più disparate con attori, performers o artisti visuali; tra i molti, si rivelò come scoperta di un vero talento nell’interpretazione di personaggi della Commedia dell’Arte, l’attore Mario Gonzales, reduce dalla recente straordinaria esperienza al Téâtre du Soleil per lo spettacolo L’Age d’Or diretto da Arianne Mnouchkine; la collaborazione si protrasse lungo una serie di attività seminariali a Bruxelles, in Belgio, a Como, ciclo organizzato dal Piccolo Teatro di Milano e ancora, più avanti, in Grecia, più precisamente all’isola di Zakintos ove avemmo la ventura di contare sulla partecipazione straordinaria dell’allora Ministro della Cultura, l’attrice Melina Mercouri che si esibì in una serie di interpretazioni di maschere femminili. Dopo una massacrante tournée nei paesi dell’est, ove toccammo le più rappresentative capitali: Bucarest, Varsavia, Praga, Budapest e Belgrado l’eco di queste attività giunse in Italia e si insinuò tra i meandri burocratici dell’edizione 1980 della Biennale Teatro di Venezia. L’allora direttore Maurizio Scaparro, le cui velleità innovative trasformarono la città in un immenso palcoscenico, mi mandò a chiamare perché presentassi un progetto coerente con la nuova aura che doveva configurarsi come assoluta novità di quell’evento. Egli voleva far rivivere l’antico carnevale veneziano, sopito da secoli, per rivestirlo di un carattere oltre che ludico, anche teatrale e culturale. Quale occasione migliore per sfoderare la nuova maschera per un novello carnevale che avrebbe di lì a poco aperto una nuova era per la città di Venezia?

Proposi un progetto che tenesse conto delle istanze di Scaparro ma che esulasse anche dallo specifico teatrale in cui mi si voleva circoscrivere. Io ed i miei collaboratori procedemmo liberamente con il prendere possesso del teatrino situato sul lato nord dell’antico Palazzo Grassi, sede espositiva delle più grandiose mostre veneziane; lo liberammo delle vecchie poltroncine, aprendo così uno straordinario spazio-laboratorio. Assieme al nuovo staff del Centro di Abano Terme, tenemmo un ciclo di incontri all’accademia di Belle Arti, con l’intenzione di selezionare collaboratori tra docenti e allievi. Convocammo dalla Polonia uno dei gruppi dell’avanguardia musicale l’Osmego Dnia Orkiestra che avevo notato durante le recenti tournée nell’est dell’Europa, coinvolgemmo un gruppo di teatro di base dell’entroterra veneziano (Teatro Modo) ed uno di danza moderna (Charà) e cominciammo a lavorare potendo contare sulla presenza di almeno una sessantina di collaboratori. L’operazione, prese il nome di Ambienteazione, termine con il quale non potevano esserci dubbi sull’identità del progetto; lavorammo giorno e notte nel realizzare rilievi architettonici di zone della città, procedemmo quindi con il compiere delle indagini storiche, nella stesura di mappali, atta ad individuare i percorsi più congeniali alle spettacolazioni itineranti.

Il palcoscenico e tutto lo spazio interno venivano utilizzati quotidianamente per prove di teatro e danza, oppure per sperimentare i metodi più validi per installare la fibra acrilica nei punti più emblematici di Venezia. Man mano che ci si avvicinava alla data prefissata cresceva proporzionalmente l’inquietudine causata dal poco tempo a disposizione per terminare ogni preparativo e negli ultimi quaranta giorni, per evitare di perdere tempo, il teatro divenne un enorme bivacco ove ci si rifocillava frugalmente e si dormiva nei sacchi a pelo. I giorni precedenti al martedì grasso furono utilizzati dal gruppo per avviluppare calli e campielli, piazze, campanili, ponti ed edifici storici con questa fibra bianca, che assumeva l’aspetto di una ragnatela gigantesca. Lungo il percorso, l’invasiva materia acrilica creava degli spazi adatti ad azioni teatrali e performance che avevano la funzione di inserire l’elemento umano nel quadro dell’opera estetica, facendola vivere attraverso il gesto o la danza. La mattina del fatidico martedì la giornata era uggiosa e umida e piazza San Marco apparve ai primi frettolosi passanti completamente mutata, mascherata sotto un’enorme tessitura di fili bianchi che si estendevano dalla loggia del campanile, sino a raggiungere le procuratie vecchie e nuove, coprendo il cielo di una cupola aerea, una fluttuante massa ovattata che si gonfiava sotto la spinta della brezza marina o ricadeva quando questa cessava, in una sorta di eterea danza.

La piazza prese a riempirsi rapidamente di una folla di curiosi, turisti, partecipanti all’evento artistico che assistettero per tutto il giorno a intrattenimenti teatrali, artistici e danze predisposte per l’occasione. Il miracolo avvenne tuttavia a sera quando una straripante folla gremì tutta la piazza in attesa dell’ evento scatenante che neppure io ed i miei collaboratori avevamo previsto.

Sotto gli immensi riflettori installati dalla RAI (Radiotelevisione Italiana), al suono struggente dei complessi strumenti musicali usati dal gruppo polacco, avvenne quello che mai mi sarei aspettato. L’imprevedibile fascino del momento e l’effetto sonoro che si propagava su tutta la piazza seguendo il ritmo che il vento imponeva all’immensa coltre aerea, provocarono tra la folla l’esplosione di un’energia partecipativa che sino a quel momento era rimasta latente. Fu così che lo sterminato pubblico di ottantacinquemila persone prese a giocare con noi, appropriandosi dei fili che fluttuavano al vento e che furono utilizzati per un gioco collettivo di decine e decine di migliaia di mani che si agitavano nell’aria nell’intento di prendere, tirare, dipanare la ragnatela che copriva oramai tutta la folla presente nella piazza. F5 Si celebrava così il primo carnevale senza maschere ma coperto da un immenso unico mascheramento che dette inizio alla successione infinita dei novelli e redivivi carnevali veneziani.[15]

Se per Venezia, il mascheramento fu l’inizio del moderno carnevale, per il Centro Maschere, in collaborazione con Ambienteazione fu l’inizio di una fortunata serie seminari, performances e mascheramenti urbani che in alcuni anni di attività toccò altre principali città italiane: Genova, Trieste, Napoli, Padova, Milano e più tardi Bologna e Firenze. Questi eventi, lungi dall’essere equivalenti a spettacoli teatrali, sempre uguali a se stessi in tutte le tappe delle tournée, richiedevano particolari e specifici progetti per ciascun sito, venendosi a verificare istanze sociali, culturali, architettoniche diverse da un luogo all’altro.

Fu per questo che la spettacolazione ed il mascheramento del Maschio Angioino a Napoli fu completamente diversificata da quella realizzata per Padova o a Milano dentro e fuori dal Castello Sforzesco o da quella estremamente complessa e difficile realizzata in Piazza della Signoria a Firenze, ove fu necessario utilizzare dei voluminosi palloni aereostatici, gonfiati a elio, che permisero di realizzare una cupola di materiale effimero, antitetica a quella poco lontana del Brunelleschi.

Gli anni Ottanta e Novanta registrarono un numero crescente di interventi in Europa, tra esposizioni costantemente itineranti, attività pedagogiche, installazioni e mascheramenti urbani che venivano richiesti anche nel resto del mondo come in America latina, negli U.S.A e nel medio ed estremo Oriente. Furono anni intensi anche per la progettazione e l’allestimento di nuove mostre a tema che attraverso la promozione del Ministero degli Affari Esteri italiano, nel quadro di scambi culturali tra Italia e diversi paesi del mondo, ci portarono per anni in tournée africane (Nigeria, Tanzania, Ghana e Costa d’Avorio) e in altre capitali come Parigi, Mosca, Tokyo e Pechino (ove assistemmo alla feroce repressione dei moti studenteschi in piazza Tien-An-Men), poi Houston negli USA, a Rio de Janeiro ove realizzammo uno spettacolare mascheramento urbano nella centralissima Piazza di Cinelandia e poi a San Paulo, Brasilia e molte altre città del nord’est in Brasile.

Ciascuna attività realizzata nei vari punti del mondo ci permetteva di introdurci radicalmente nel tessuto culturale dei diversi paesi, ne approfittammo per raccogliere materiali, documenti e reperti che sarebbero serviti per un’idea che veniva a prendere forma con maggiore urgenza: La casa delle maschere.

Gli anni successivi videro il nostro tempo occupato tra la casa laboratorio di Abano Terme, ridente cittadina termale situata tra Padova e Venezia e le lunghe permanenze all’estero, quasi un esilio forzato ove si era, sempre e comunque, largamente riconosciuti in virtù della nostra longeva attività professionale. Tra le varie attività emerge, verso la metà deglia anni ’90, il caso di una richiesta da parte di un prestigioso teatro, il Folkteatern di Gävle in Svezia, diretto da Peter Oskarson, di riesumare dalle profondità di un lontano passato, le maschere medioevali nordiche, retaggio di una gloriosa epopea vichinga.

L’ambizioso progetto World Theatre Project,[16] parte di un ben più vasto programma europeo, si avvalse di un’entità teatrale svedese che prevede tra le altre strutture logistiche, un attrezzatissimo studio-laboratorio Maskverkstaden che diressi per quasi dieci anni, utilizzandolo con i collaboratori dello staff nordico, come punto di monitoraggio per la ricerca storica, sperimentazione e realizzazione di sculture, maschere, strumenti ed oggetti impiegati all’interno della complessa struttura teatrale internazionale.

Nello stesso ambito, venne realizzata la straordinaria produzione della complessa trilogia di Eschilo, l’Orestea diretta da Peter Oskarson, ci ha permesso di effettuare vari viaggi di studio nei siti previsti per la ricerca storica e la messa in scena dell’opera greca: in India, in Mozambico e in molte località della Grecia per conoscere ambienti, teatri e luoghi religiosi in essa citati. Per mettere a punto le centoquaranta maschere realizzate con nuove tipologie e tecniche costruttive, sperimentammo approfonditamente l’acustica prevista per i cori greci, potendo così metterle a confronto con le altre, realizzate oltre cinquant’anni prima da mio padre, con la regia di J.L. Barrault per la medesima tragedia creata per il teatro Odeon di Parigi.

Il nuovo millennio sembra aver portato in Italia un rinnovato interesse nei confronti delle autoctone energie culturali, spostando la naturale inclinazione esterofila da tempo orientata verso una globalizzazione filoamericana. In quest’ambito Abano Terme, in una storica assemblea consigliare, decise all’unanimità di assegnare un’antica villa veneta, convenientemente restaurata e attrezzata quale sede museale dedicata alla ricerca e all’attività dei Sartori.

Una nuova casa delle maschere, un museo vivente, non cristallizzato, ove possano convergere gli interessi non solo di studiosi di settore, bensì degli uomini inclini al teatro, alla musica, alle arti espressive insomma, a tutto quel mondo che voglia conoscere le proprie fonti culturali che conferirono alla cultura italiana un ruolo storico che la pone tra i primi posti come sito artistico tra i più straordinari dell’intero pianeta.

Questi ultimi anni furono dedicati soprattutto a questo ambizioso progetto museale, coronamento di una pluriennale opera collettiva da parte dei componenti del Centro, siano essi collaboratori storici che ci accompagnano da tempo con uno straordinario spirito di abnegazione, che da quelli temporanei che di volta in volta ci affiancano nella realizzazione dei numerosi progetti che si vanno succedendo lungo la naturale evoluzione delle attività.

Per questo, grazie soprattutto alla preziosa opera di Paola, mia moglie che da oltre trent’anni mi affianca in questa straordinaria avventura, stiamo mettendo a punto un preciso piano che coinvolga, con l’attività culturale e di scambi internazionali che oramai contraddistinguono l’identità del Centro Maschere e Strutture Gestuali, tutto il territorio, inteso come sito ospitante, l’entroterra veneziano, in particolare l’enorme bacino termale situato ai piedi dei Colli Euganei.

Da anni perseguiamo questo progetto che finalmente sembra volgere faticosamente a conclusione, permettendoci così di accentrare nel territorio veneziano, storica sede naturale della maschera sia teatrale che carnevalesca e ludica, tutte le risorse ed i privilegi accumulati in quasi tre quarti di secolo.

Casa delle maschere dunque, non solamente quale ricovero museale di opere vive come le maschere, che sarebbero così condannate a morte per inedia, ma luogo vibrante, aperto alle più eclettiche attività pluridisciplinari riguardo il teatro e la Commedia dell’Arte, la musica, la danza, il gesto e l’opera artistica intesa nella più vasta accezione del termine[17]. Qui, dopo molti decenni di estenuanti attività artistiche, culturali, di ricerca attorno al mondo, dopo aver propagato capillarmente il senso della maschera del teatro italiano, si è creato un punto nodale, su cui far confluire l’attenzione di tutti verso uno strumento comunicativo tra i più diffusi nel mondo, in ogni epoca, da quando l’uomo esiste: il Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori, inaugurato nel 2005 da Franca Rame e il premio Nobel Dario Fo con lo spettacolo creato appositamente per l’occasione Maschere, Pupazzi e Uomini Dipinti.

[7] Nel teatro di Copeau le maschere venivano utilizzate solamente per uso didattico, atto cioè alla formazione dell’attore. Negli spettacoli pubblici del gruppo non vennero mai utilizzate maschere.

[8] Lecoq al suo arrivo a Padova ricorda che egli giunse in Italia con l’idea della maschera nobile, l’unica in cartapesta che era derivata dall’esperienza di Copeau l’aveva prestata betement ad un ballerino e mai più rivista. Il nome maschera neutra, oggi conosciuta in tutto il mondo, verrà coniata a Padova quando lo scultore Amleto Sartori modella per la prima volta la maschera in cuoio prendendo spunto dalle fattezze del ritratto di Lecoq che in quel tempo Sartori stava realizzando in bronzo.

Le maschere neutre hanno avuto un lungo percorso di studio, sei anni, iniziato da Amleto e proseguito da Donato.

Quelle interpretate nelle Scuole di Pedagogia, sia maschile che femminile (es, quella di Lecoq a Parigi) sono state realizzate da Donato. Le maschere espressive, sempre strumento pedagogico, di Amleto erano in cartapesta, scolpite in legno e realizzate in cuoio quelle di Donato.

 

[9] Naturalmente dotato per la ritrattistica, Amleto, incuriosito dalle richieste di Lecoq per la realizzazione di maschere nobili e della calma da usare successivamente nella scuola di teatro, non solo fornì lo spazio nel suo laboratorio presso la scuola d’arte Pietro Selvatico dove insegnava, ma dopo aver constatato l’estrema incapacità da parte degli allievi di modellare i volti neutri delle maschere, propose con determinazione un suo efficace intervento. E’ ancora Lecoq che racconta: “… la cosa più difficile da parte degli allievi risultava comunque la modellazione della creta per la maschera neutra. Il risultato non fu molto soddisfacente. Le maschere neutre di neutro avevano solo il nome; bernoccoli a strapiombo e spigoli aguzzi impedivano di staccarle dalla matrice e, una volta poste sulla nostra faccia, impedivano le emozioni. Sartori osservava i nostri sforzi con molto rispetto e con un po’ di compassione. Poi, quando venne il giorno in cui si dovette andare in scena per rappresentare la mia prima pantomima mascherata Porto di mare, ispirata al porto di Chioggia, Amleto decise con autorità e competenza che le maschere le avrebbe fatte lui, le nostre erano troppo brutte. Nessuno si permise di opporsi alla sua decisione, io non aspettavo altro: ci eravamo tolti un grosso peso. Così, con le maschere neutre in cartapesta incollata, ebbe inizio per Sartori la sua avventura con le maschere e per me la storia di una lunga collaborazione e di una grande amicizia…”

Tratto da J. Lecoq, “La geometria al servizio dell’emozione” in Arte della maschera nella Commedia dell’Arte, cit.

 

[10] Amleto Sartori ebbe da sempre un rapporto con la maschera che si potrebbe definire congenito. Fin da giovanissimo, infatti, espresse con l’intaglio, una profonda predisposizione per le figure grottesche. Nel 1928, all’età di 13 anni, iniziò per l’antiquario Alfredo Bordin, un lavoro di scultura, che si sarebbe concluso una decina di anni dopo. Durante questo periodo furono scolpite nel legno di cirmolo, in bassorilievo e a tuttotondo, decine e decine di grotteschi, maschere e mostri che avrebbero fatto parte dell’arredo di un intero appartamento, ora esposto permanentemente presso il Museo Civico del Santo a Padova

 

[11] Nel 1960-61 il teatro Ensemble di Essen in Germania mette in scena: Des Ruzante Rede, so er vom Schlachtfeld kommen (Parlamento de Ruzante che jera vegnù dal campo), prima regia dell’allievo di Brecht Peter Palitzsch, la traduzione è di Heinz Riedt (che nel 1981 riceve il prestigioso premio Wieland per la traduzione della Moscheta); maschere, scene e costumi sono di Amleto Sartori

 

[12] Nota di Ludovico Zorzi a corredo dell’edizione: Ruzante, Vaccaria, Padova, Rinaldi, 1954, p.315. “Mentre correggo le bozze (aprile 1954), mi giunge la notizia che Jean Louis Barrault, uno dei più geniali e dotti uomini di teatro che vanti la Francia e l’Europa, sta preparando, nella traduzione del Mortier, la messinscena della Vaccaria. La commedia sarà con ogni probabilità presentata al Teatro Marigny di Parigi durante la prossima stagione teatrale 1954-1955, dopo oltre quattro secoli dalla sua prima rappresentazione. Gli otto studi di maschere compresi tra le illustrazioni di questo volume fanno parte di una serie di bozzetti preparatori delle maschere in cuoio, che l’amico Amleto Sartori ha realizzato in collaborazione con Barrault per l’imminente spettacolo. Sembra dunque che il moderno destino estetico del Ruzante, di essere riscoperto e interpretato e riproposto all’applauso del pubblico, rimanga un privilegio della spregiudicata intelligenza e sensibilità di artisti e studiosi francesi: Sand, Mortier, Copeau, Barrault”. Ludovico Zorzi, nota a Ruzante, Vaccaria, Padova, Rinaldi, 1954, p.315

 

 

[13] Il Palazzo della Ragione, chiamato familiarmente dai padovani Salone sorse nel centro storico di Padova nel 1218 e fu sede degli antichi tribunali del territorio. Vantava fino a qualche tempo fa uno dei primati architettonici europei, quello cioè di avere la più grande sala, senza l’ausilio di colonne, mai edificata. Le imponenti pareti furono affrescate da Giotto, dipinti che in seguito andarono perduti a causa di un gigantesco incendio.

 

[14] Nel quadro dello stesso progetto promosso dalla Biennale di Venezia del 1977, alcune cittadine dell’entroterra venivano assegnate ad altri noti operatori culturali quali Giuliano Scabia che operava a Mira con la sua poetica giostra e Dario Fo, che pur lavorando nei teatri di Venezia e Mestre, frequentemente ci raggiungeva a Mirano per collaborare con il nostro gruppo.

 

[15] L’antico settecentesco carnevale di Venezia continuò a perdurare fino alla caduta della Repubblica. Il dominio austriaco che ne prese le veci ne decretò la morte in data 1797. Non andò meglio con la successiva dominazione napoleonica. Il nuovo carnevale di Venezia prende l’avvio solamente nel 1980 con la direzione della Biennale Teatro affidata al regista Maurizio Scaparro che in quell’anno unificò gli eventi prodotti dalla Biennale accomunandoli con il carnevale redivivo.

 

[16] Il World Theatre Project si avvalse della collaborazione di gruppi internazionali: Opera di Pechino di Shangai diretta da Ma-Ke, Cina, Natana Kairali centro per la danza Kuttyattam e Katakali diretto da Gopal Venu, Kerala, India. Teatro Avenida, danze di guerra africane, Mozambico. Folkteatern di Gävle, Svezia, diretto da Peter Oskarson e il Centro Maschere e Strutture Gestuali di Abano Terme.

 

Nell’atelier del padre Amleto(1915-62), noto scultore padovano, apprende le prime nozioni artistico-culturali. Alla scomparsa del padre l’attività artistica si divide tra la carriera di scultore e la ricerca sulla maschera teatrale. A Parigi nel ’68, prende contatto con Pierre Restany, creatore del Noveau Realisme, conosce Cesar, Tinguely, Christo ed inizia una nuova ricerca stilistica affrancandosi da quella paterna. Contemporaneamente collabora con i più rappresentativi gruppi di teatro e registi d’avanguardia come il Bread and Puppet, Kantor, Peter Brook, Odin Teatret di Eugenio Barba, con la scuola di Lecoq e Dario Fo. In Oriente raccoglie i consensi di grandi famiglie di teatro quali quelle balinesi, il Teatro Nô (Hideo Kanze) e Kyogen (famiglia Nomura) in Giappone, l’Opera di Pechino in Cina (Ma-Ke)…Nel ’79 fonda con Paola Piizzi e Paolo Trombetta il Centro Maschere e Strutture Gestuali e assieme realizza seminari laboratorio, spettacolazioni ed esposizioni in tutto il mondo:Biennale di Venezia, San Paolo, Rio de Janeiro, Parigi, Londra, Tokyo, Mosca…Dal 2002 insegna Storia della Maschera all’Università di Padova dipartimento DAMS. Nel 2005 viene inaugurato il Museo Int. della Maschera Amleto e Donato Sartori con uno spettacolo scritto e creato per l’occasione da Dario Fo e Franca Rame.

Tutte le foto tratte dal sito Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori http://www.sartorimaskmuseum.it

Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015). Collabora alla rivista teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge. Vive negli Stati Uniti e insegna al Boston Conservatory e MIT.

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