La figlia di Iorio, opera drammatica in versi, come recita il sottotitolo, venne pubblicata nel 1903. La prima rappresentazione ebbe luogo a Milano, al Teatro Lirico, il 2 marzo 1904 per la regia di Virginio Talli. In Abruzzo –luogo dove la storia ivi narrata è ambientata e radicata- venne messo in scena al Teatro Marrucino di Chieti il 23 giugno 1904. Scontato dire che, in entrambi i casi, l’opera ottenne grande successo e venne accolta con vivo entusiasmo da pubblico e da gran parte della critica.
L’opera dannunziana divenne molto celebre in breve tempo tanto che risultò l’oggetto di un caso di disputa in sede giudiziaria. Il commediografo napoletano Eduardo Scarpetta, infatti, sull’onda del successo ottenuto con una parodia iscenata in quel periodo scrisse e mise in scena –senza l’autorizzazione di D’Annunzio- una parodia ironica de La figlia di Iorio intitolata Il figlio di Iorio con una vistosa operazione di trasformazione dei personaggi da femminili a maschili, un abbassamento in termini di serietà e iscrivendo la storia nell’ambiente napoletano di cui la forte venerazione a San Gennaro, con l’impiego del dialetto partenopeo. Durante la rappresentazione, avvenuta al Teatro Mercadante di Napoli il 2 dicembre 1904, parte del pubblicò prese male l’affronto a D’Annunzio e considerò la sua opera una ingiuriosa contraffazione del testo d’origine. Varie persone intervennero sdegnate, impendendo la continuazione della rappresentazione. L’episodio, comunque, non finì in quella circostanza tanto che Scarpetta venne chiamato a comparire in tribunale per quanto commesso e, alla fine di vari processi (la questione durò per tre lunghi anni dal 1906 al 1909), venne ritenuto non colpevole, sebbene la sua carriera di commediografo era stata ormai macchiata irreversibilmente, tanto che nel giro di poco tempo lasciò la frequentazione del palcoscenico.
La figlia di Iorio è ambientata nell’Abruzzo gretto ed arcaico di provincia durante il giorno di San Giovanni (24 giugno) da sempre considerato nelle tradizioni popolari e folkloriche quale momento di particolare effervescenza di una dimensione altra, magica ed esoterica. Si ricordi, tra l’altro, che l’intricata vicenda amorosa dai marcati toni onirici dell’opera shakespeariana Sogno di una notte di mezza estate avviene proprio in questo giorno nel quale accade di tutto: folletti che si burlano degli altri, travestimenti e agnizioni, misteri sottaciuti, invocazioni di spiriti e quant’altro. L’opera è fortemente intessuta su una serie di riferimenti che mostrano il profondo e buio clima di superstizione nel quale vive la famiglia di Lazaro di Roio del Sangro, sempre attorniata da amuleti e feticci per allontanare il maligno come è appunto la croce di cera appesa all’esterno della porta che, nelle varie scene dell’opera, viene assunta quale elemento di una provvidenziale salvezza dal Male. Le spighe di meliga rossa del primo atto sono anch’esse mezzo di scongiuro e di scaramanzia.
Si parla di una famiglia profondamente religiosa: nell’opera non si fa altro che pregare, recitare litanie, invocazioni, anatemi al maligno; al sentimento di devozione e fede nei confronti di Dio si associa la serie di pratiche esoteriche tipiche di una mentalità provinciale e rozza che palesa la profonda popolarità della storia narrata. Anche il linguaggio evidenza la volontà di D’Annunzio di iscrivere l’opera a una dimensione bassa, popolare, di povera gente dedita al lavoro e di limitata conoscenza del mondo: il linguaggio è semplice con la predilezione di una lingua rivolta verso il passato con evidenti arcaismi nonché volgarismi, termini di una parlata locale strettamente vivida nell’oralità del tempo della storia, il tutto è teso a iscrivere l’intera vicenda in una data ambientazione storico-sociale fornendo un’opera di chiara impronta realista.
Ci troviamo dinanzi a un dramma pastorale o, per meglio dire, a una tragedia rustica d’argomento abruzzese. L’argomento –come sempre accade nei drammi domestici inseriti in un ambiente rurale in sé chiuso- non può che essere il matrimonio, l’adulterio e l’onore.
Della tragedia è palpabile il sentimento nefasto e luttuoso che aleggia nella storia già in apertura quando, il giovane Aligi, promesso in sposa a Vienda, sembra infastidito e preoccupato da qualcosa che agli altri non è dato comprendere. C’è, per dire in altro modo, un sentimento del tragico connaturato con il personaggio di Aligi che è visibilmente frustrato ma al lettore/spettatore è consentito di pensare che la sua inquietudine sia dovuta al sentirsi impreparato o emozionato all’importante passo che sta per compiere, quello, appunto, di sposarsi.
Nell’apertura dell’opera il drammaturgo ha reso con perizia gli apparati dialogici tra le tre sorelle di Aligi, Ornella, Splendore e Favetta che, sulle sonorità di una litania ripetitiva e corale, stanno preparando le nozze del fratello dedicandosi agli arredi e agli abiti. Aligi ci viene descritto dall’espressione accigliata, come fosse indifferente nei confronti di ciò che nel giro di poco accadrà, egli parla “con voce grave ed occhi fissi, religiosamente”. Gli occhi fissi, infatti, sembrano in qualche modo esser il frutto di una rilassatezza dello sguardo piuttosto che significare una severità nei confronti dell’interlocutore. Anche lui, come le care sorelle, procede alle opportune invocazioni a Dio per chiedere ed assicurarsi la protezione. Interviene la madre, Candia della Leonessa, che incrementa la recita di formule religiose invocative e di salvaguardia mentre Aligi, pervaso da “un’ombra funesta” non cessa di mostrarsi visibilmente smarrito tanto che la donna, quasi con sdegno e perentoriamente, lo richiama:
MADRE: Figlio, che hai?
Un simile dialogico madre-figlio in un contesto rurale appariva in Nozze di sangue di Federico García Lorca dove –eccettuando la componente religiosa- i ruoli erano sostanzialmente invertiti nelle accezioni caratteriali. In quel caso, infatti, la Madre era seriamente preoccupata percependo intuitivamente un arcano sentimento della morte intimando al figlio –l’unico suo parente rimasto in vita dopo l’uccisione dei suoi cari a causa delle violenze perpetuate da una cosca avversaria- di abbandonare l’uso delle armi richiamando quella obsesión al cuchillo centrale nell’intera opera. Dal canto suo il figlio non dava seguito con la necessaria adeguatezza alle premonizioni nefaste della madre a quell’intimo presagio di una fine violenta. In La figlia di Iorio la madre è ossessionata dalla devozione religiosa nella quale ripone il felice futuro della sua famiglia mentre Aligi vive con una irrequietezza di fondo, con una percezione d’un accadimento infausto alle porte.
La sposa si presenta vestita di verde, proprio come l’abito verde che Adela –la più ribelle delle figlie di Bernarda Alba- aveva indossato di nascosto dalla madre che aveva imposto severamente di osservare il lutto a tutta la famiglia. Le significazioni e le implicazioni del colore verde sono molteplici e degne di attenzione, già investigate in una precedente trattazione.
Invece di tributare un messaggio di carineria o un complimento alla sposa, Candia non fa altro che perseguire i suoi soliti discorsi incentrati sull’opposizione manichea di Bene-Male, rilasciando un singolare augurio alla novella sposa:
MADRE: Portami pace e non portarmi guerra.
Seguono copiose invocazioni religiose, formule di protezione recitate in coro che si chiudono con il dovizioso bacio alla terra, segno di rispetto e sorta di mantra di devozione. Ha luogo la cerimonia iniziatica per la sposa consistente in un rituale arcaico non ben specificato nel quale la madre spezza del pane e ne dà una parte alla futura nuora che deve conservarlo attentamente a significazione dell’accoglimento che Candia fa della donna nella sua famiglia. La partizione dell’alimento e l’offerta simbolica fatta alla donna rappresentano l’apertura di un rito di passaggio di inclusione, sebbene non sembri vi sia particolare entusiasmo in Candia nell’allargamento della sua famiglia. La donna, infatti, sembra come animata da uno spirito superiore ad eseguire i gesti di questo rito misterioso in maniera meccanica quale frutto di una soggiogazione.
L’impervia caduta del pezzo di pane da parte della ragazza a causa di un movimento veloce è segno ineludibile di un rovinoso presagio che va ad aggiungersi ai quei velami insondabili di morte che Aligi aveva già percepito motivando un’inspiegabile angoscia nel suo personaggio.
La scena quinta del primo atto sancisce la rottura dell’ambiente opprimente dove religione e superstizione hanno dominato e porta l’attenzione su un accadimento concreto e serio che sta accadendo: una giovane donna, terrorizzata, sta correndo verso la loro casa dove cerca di riparare perché alcuni uomini ubriachi stanno cercando di raggiungerla per violentarla. Si tratta di alcuni mietitori della zona che la stessa Mila descrive “pazzi di sole e di vino/ di mala brama e vituperio”. All’interno della casa, l’atmosfera di orazioni e litanie in preparazione di un evento pensato come felice (il matrimonio) è ormai rotta e macchiata. Ornella, la sorella più amorevole ed equilibrata spranga subito la porta e fa riparare la sventurata; le belve fameliche arrivate al portone cominciano a battere furiosamente ordinando di aprire e consegnare Mila non prima di una brutta battuta che si lasciano scappare che non è altro che un’amara e destabilizzante anticipazione:
MIETITORI: Ah! Ah! Nella casa di Labaro,
nella gola del lupo! Ah! Ah! Ah!
Ciò che Mila crede un rifugio –pur temporaneo e dunque illusorio- per riparare dalla brutalità di quei bifolchi in realtà –viene subito detto e in maniera assai chiara- è la “gola del lupo” ossia uno spazio chiuso che, pur delimitando un confine con l’esterno, è ancor più pericoloso dello stesso ambiente circostante. Il ragionamento su ciò viene formulato man mano che si continua la lettura ma è chiaro sin d’ora che D’Annunzio intenda veicolare il messaggio che è più facile vedere il male negli altri, negli estranei, che nelle persone care, con le quali viviamo abitualmente.
Le donne in casa[1] si spaccano in due fazioni tra chi vorrebbe Mila, strega e donna di poco di buono nonché figlia del mago Iorio, fuori di casa, a costo della sua sicurezza[2] e chi, invece, mosso da una reale compassione e comprensione della pericolosità del problema, è ben disponibile ad aiutarla consentendone il rifugio.
Nel frattempo dal di fuori della casa provengono le peggiori grida dei mietitori che, ubriachi e infervorati dal desiderio sessuale, urlano brutte frasi, piene di offese nelle quali impiegano epiteti vergognosi per la giovane Mila:
MIETITORI: La figlia di Iorio, la figlia
del mago di Cadra alle farne,
bagascia di fratte e di bosco,
putta di fenile e di stabbio.
[…]svergognata che fece
da bandiera a tutte le biche.
L’azione malevola dei mietitori influenza subitamente anche il giudizio delle donne presenti all’interno di quella stanza quando scoprono, per l’appunto, che Mila è figlia del mago Iorio e in quanto tale e per la sua condotta discutibile, è una donna perversa e pericolosa:
ANNA DI BOVA: È figlia di mago
fa nocimento a chiunque.
Ma la posizione più netta ed irrevocabile è quella di Candia che, da ferrea devota alla religione e padrona di casa, non accetta un simile oltraggio nella sua casa, l’invadenza di una donna portatrice di una sapienza pericolosa perché inconoscibile, quella della magia:
MADRE: Un triste presagio
hai messo nel cuore di tutti
[…]Or è necessità che tu vada,
che tu vada con Dio, che per certo
ti aiuterà se tu ti confidi.
Creatura, ogni male ha cagione.
Volontà ci fu di salvarti.
Or vattene co’ piedi tuoi lesti,
perché di noi niuno ti tocchi.
Il figliuol mio t’apre la porta.
Sprezzante, Candia viene meno all’animo cristiano che professa e, piuttosto che aiutare la donna materialmente tenendola nascosta in casa sua, le dice che la loro volontà di salvarla si è mostrata ma che essa non darà seguito alla sua messa in pratica. La madre demanda ancora una volta la possibilità di salvezza in Cristo nel caso la donna si confidi e cerchi in lui un protettore. Ma la giovane è completamente ossessionata dal pensiero di quegli uomini che fuori dalla casa abuseranno di lei e forse la uccideranno e controbatte a Candia cercando di ricevere comprensione e il consenso a poter rimanere lì. Ma la donna, che teme una minaccia nefasta di derivazione magica, non glielo concede e, se prima aveva utilizzato un linguaggio tranquillo invitandola ad andarsene, ora mostra la sua brutalità e disprezzo:
MADRE: Vattene, vattene figlia
di mago. Vattene ai cani.
Nella mia casa io non ti voglio.
Aligi, Aligi, apri la porta!
Nella casa c’è un gran caos: la Madre è furibonda ed intima al figlio di sbattere fuori la giovane, così come altre donne tra i parenti, tra le sorelle invece sembra esserci chi la pensa diversamente. Aligi è confuso e interdetto, completamente inetto nel gestire la situazione mentre fuori i canti e le urla becere degli ubriachi –che non demordono- continuano e si fanno sempre più minacciose.
Ed è a questa altezza che succede qualcosa di contraddittorio. La Madre, infatti, ha imposto al figlio Aligi di sbattere la donna fuori di casa e, una volta in pasto ai mietitori, avrebbe avuto la sua fine e l’epilogo non sarebbe stato né di interesse né di responsabilità della Madre né della famiglia. Inspiegabilmente e nell’acme della frustrazione alla quale è stato sottoposto, Aligi prende l’iniziativa e si avventa contro la ragazza per colpirla mortalmente con una mazza. Il gesto è significativo della confusione mentale che sta attraversando il personaggio che, se è completamente incapace di consegnare una donna a dei violentatori, dall’altro canto si arma –senza nessuna necessità- di istinti omicidi contro la donna stessa. La non-difesa della donna che ha caratterizzato Aligi all’interno della casa –segno di una dipendenza all’universo materno- si configura di per sé come un atto di menefreghismo e di violenza sociale che, però, non si sposa con il fatto che non si decida a spingere la donna fuori di casa. L’uomo mostra una debolezza e una esasperazione opprimenti che si acuiscono in questa scena dove viene mostrato come una pedina mossa a piacimento da qualcuno di più influente (la madre) che nel clima di pesante presagio di morte lo porta all’adozione di una gestualità mortifera avventata e controproducente. C’è una vera e propria degenerazione del personaggio che ha più la forma del delirio, dell’automatismo indotto, dell’induzione alla lotta e alla morte e dunque che poggia su un’esasperazione di un soggiogamento mentale nonché religioso.
ALIGI: Femmine[3], che volete da me?
ch’io la trascini sull’aia?
ch’io la getti ai cani affamati?
Bene, sì, lo farò. Farò questo.
In realtà, come si è anticipato, Aligi non lo farà e invece si avventerà su di lei con una mazza per ucciderla ma la poveretta nel frattempo si sarà riparata tra le sorelle dell’uomo e, nel momento in cui Aligi fa per colpirla sulla testa –nel pianto doloroso delle sorelle-, di colpo si blocca. Il personaggio viene scosso da un tormento interiore che lo fulmina e ne gela le azioni, come se una voce interiore gli dicesse che ciò che sta facendo non è giusto e non va fatto. La mazza cade a terra e così rivela Aligi:
ALIGI: L’Angelo muto ho visto, che piangeva;
che lacrimava come voi, sorelle
che lacrimava e mi guardava fisso.
Nella stanza si genera altro panico quando le donne lì presenti cominciano a dire che il non compimento dell’azione omicidiaria è dovuta al fatto che la ragazza è una maga e che con i suoi poteri avrà fatto qualche strano incantesimo tanto che l’intera casa ormai è macchiata dal Male.
Aligi, che ha appena vissuto una strana esperienza ricevendo una visione ammonente della divinità, si sente colpevole di quanto ha fatto e, derelitto, cerca di ricevere le scuse da Mila dicendo che si punirà carnalmente prendendo con le mani un tizzone ardente, apprestandosi all’insano gesto:
ALIGI: Io non volea recarle onta, ma tratto
fui dalle voci; e chi mi trasse al male
grande dolore n’avrà per i suoi giorni.
Mila di Cadra, mia sorella in Cristo,
donami perdonanza dell’offesa.
Dall’iniziale vaghezza e tormento, all’inettitudine e inespressività, al menefreghismo e al soggiogamento, all’adozione di un gesto irruento e insensato sino alla rivelazione di un messaggio cristologico che lo porta a riscoprire l’importanza del sentimento di comunità e l’amore verso gli altri (solo ora Mila viene definita “sorella in Cristo”), il personaggio di Aligi ha vissuto nel giro di pochissimo tempo una completa virata attitudinale verso il bene.
La donna dice che lo perdonerà e gli proibisce di farsi del male per autopunirsi, sotto lo sguardo dell’intero gruppo di donne fino a che, a chiusura dell’atto, fa il suo ritorno a casa Lazaro, il padre di Aligi, “ferito e barcollante”.
Il secondo atto vede l’azione in un nuovo contesto ambientale che non è più domestico ma rurale. Aligi e Mila, infatti, vivono assieme in una caverna e dai loro discorsi si intuisce il loro vivo desiderio di sposarsi per il quale dicono avranno bisogno di viaggiare a Roma per ricevere il consenso.
Un’ampia porzione dialogica si riferisce al colloquio di Mila con San Cosma, un santo che possiamo intendere come una presenza eremitica di una persona saggia nel contesto montuoso, che è un efficiente guaritore di indemoniati. Ritorna con il personaggio di San Cosma il tema della superstizione e dell’esoterismo di cui Mila è stata portavoce nella prima parte dell’opera, stigmatizzata duramente dalle pie donne. A San Cosma la donna rivelerà:
MILA: Sento la morte, me la sento appresso
Cresce il tremito. E il cuore non si ferma.
Sembra di percepire la consapevolezza di Mariana Pineda che, proprio per ragioni di carattere amoroso, si è esposta in maniera pericolosa nell’ambiente del periodo, ed è consapevole –quasi con una lucida rilassatezza- che il suo percorso verso la morte è iniziato. Come Mila, è il fervido sentimento d’amore che anima l’esigenza di vivere sebbene la morte sia già presente in maniera totalizzante e ineludibile sul suo cammino. Essa non è un presagio, un infausto sentire lo svolgersi degli accadimenti, una premonizione destabilizzante, ma è certezza e convinzione.
Nella quarta scena si ripresenta una situazione di conflitto quando Mila –che ora vive nella caverna assieme ad Aligi- riceve la visita di una donna non meglio identificata che solo in un secondo momento capirà essere la sorella di Aligi, Ornella, sotto mentite spoglie. Ornella le confida delle asperità che la famiglia sta vivendo da quando è accaduto l’episodio nella loro casa, difficoltà dovute probabilmente a una più austera condizione economica nonché a evidenti mali fisici che hanno attaccato alcuni dei loro componenti. La sua venuta ha un unico fine: non quello della mera lamentazione ma quello della richiesta di annullare ciascun sortilegio e malignità da lei creati contro la sua famiglia:
ORNELLA: Per l’anima tua
salvare Mila di Codra,
abbi pentimento e rimuovi
questo maleficio da noi.
Ridónaci Aligi: e con Dio vatti,
che abbia misericordia di te.
La funzione di Ornella è quella di emissario della madre. Difatti è portatrice del medesimo messaggio che Candia aveva espresso in maniera furibonda intimando la donna ad allontanarsi da casa loro. È evidente la convinzione della famiglia che Mila abbia operato in termini magici ammaliando il giovane Aligi che poi si è innamorato di lei e producendo fatture, malocchi e altre cattiverie nei confronti della famiglia. Ornella è convinta che con il ritorno a casa di Aligi e la riunificazione della famiglia, il ripristino dello stato precedente alla sua venuta, ogni problema scomparirà perché è lei solamente la causa di tutto l’artificio malevolo che sta minando la famiglia.
Abbiamo completa comprensione di quella similitudine che in apertura i mietitori avevano fatto tra Lazaro ed il lupo quando veniamo a conoscenza del tentativo dell’uomo di violentare Mila, segno che Lazaro non è che l’ennesimo uomo di quel gruppo di ubriachi mietitori bravi in famiglia, dediti al lavoro, ma violenti, di un sadismo primigenio che liberano sulle persone più deboli. La donna si divincola e sembra di riuscire a fuggire ma è in evidente difficoltà
LAZARO: Ben so come fu quella volta
dei mietitori di Norce.
Se pensi di star contro me
su l’istesse difese, t’inganni
[…]Io muovo tre passi e ti prendo
[…]te lo dico con pace,
t’è meglio farti grado di quello
a che la necessità ti costringe.
MILA: Non mi toccare! Abbi vergogna!
Il tuo figlio è dietro di te.
L’intervento di Aligi consente la salvezza di Mila ma, al contempo, tra i due uomini scoppia un feroce duello, anche psicologico col quale il padre con linguaggio di fuoco intima il rispetto della figura paterna con sprezzanti accuse e battute pregne di odio nelle quali il genitore si proclama fervido sostenitore del patriarcato e del potere piramidale, animato da profondi ansimi di vendetta:
LAZARO: Mettiti in ginocchio e domanda
Perdóno con la faccia per terra,
e non t’ardire più di levarti
innanzi a me.
LAZARO: Io sono il tuo padre; e di te
far posso quel che m’aggrada,
perché tu mi sei come il bue
della mia stalla, come il badile
e la vanga.
[…] [A] me è data su teogni potestà, fin dai tempi
dei tempi, sopra tutte le leggi.
E come io fui del mio padre,
tu sei di me, financo sottoterra.
ALIGI: Non calpestate così
il cuore del figlio dolente
non gli fate quest’onta!
Alla sconsideratezza e alla ferocia del genitore, Aligi oppone la dimensione umana degli affetti quando, con un po’ di retorica e inascoltato, reclama l’attenzione del padre il cui sangue ribolle e il cui sentimento di vendetta finora latente non è più domabile. Due amici del padre (mietitori?) cercano di immobilizzarlo, ma non riescono e il duello è vinto dal giovane; il corpo del padre rimane a terra.
L’ultimo atto, quello meno movimentato, riprende la liturgia delle celebrazioni religiose con invocazioni e lodi alla divinità. Nella casa familiare è il momento del lutto per la morte del padre e dello struggimento per Aligi, per la sua azione nefanda e per considerarlo anche lui ormai una persona perduta. La sua condanna, infatti, sarà quella di ricevere l’amputazione della mano, venire rinchiuso in un sacco e poi fatto annegare nel fiume. A Casa di Lazaro il gineceo è sbalordito dalla drammaticità degli eventi accaduti:
SPLENDORE: Ah perché siamo nate, sorelle?
Perché ci partorì nostra madre?
Ci prendesse tutte in un fascio
la morte, ci portasse con sé. [4]
e l’altra sorella:
FAVETTA: O donne, buone parenti, scavateci
la fossa accanto a quell’altra[5], e metteteci
tutte e tre giù, così come siamo vive.
La tragedia luttuosa che ha colpito la famiglia fa interrogare Splendore, una delle sorelle di Aligi, sul senso dell’esistenza ora che, in un colpo solo, hanno perso il padre ed il fratello. Domina un’aria di profondo smarrimento, più che di vero e proprio lutto, che si configura nella fosca incertezza che riguarderà il loro futuro. Già economicamente difficile la sussistenza della numerosa famiglia, con quali ricchezze andrà avanti ora che Lazaro, il padre-padrone, l’indomito lavoratore non è più vivo? Tutte le speranze riposte nell’unico fratello di cui tutte e tre sono affascinate e legate in maniera profonda sono anch’esse fumo al vento.
Al subbuglio emozionale delle tre sorelle si associa il delirio della madre in un accesso irrefrenabile di orazioni e litanie, una vera e propria farneticazione religiosa amplificata dai mormorii lacrimosi del coro delle lamentatici
CORO DEI PARENTI: E il male che verrà, chi lo misura?
Non vi saranno lacrime per piangere.
Viva è la convinzione che dal male giunga il male e che la parabola della tragedia non possa essere smussata da un cammino di rinnovata speranza e concordia familiare. Questo dramma non consente alcuna consolazione perché, addirittura dinnanzi alla morte e alla tragedia avvenuta, il corpo dei personaggi non fa che pensare all’altro male che verrà, al clima di violenza e al lutto che dominerà. Un po’ come avveniva nelle infernali vendette intestine delle saghe nordiche, il presagio della fine –della morte violenta- funge da tarlo doloroso che mina e rende impossibile un qualsiasi pensiero di affrancamento dal sortilegio.
Aligi sa che essendosi macchiato di parricidio ha commesso un gravissimo crimine, non solo per aver dato la morte ad un uomo ma perché questo uomo era suo padre, la persona che avrebbe dovuto rispettare di più al mondo. Chiaramente all’epoca non esisteva neppure la più recondita possibilità di avanzare quale difensiva o attenuante il fatto che l’uccisione era stato il frutto di un litigio scoppiato per questioni di legittima difesa. Dinanzi alla madre Aligi invoca la condanna e chiede di essere scacciato di casa, proprio come Candia aveva voluto che lui facesse con Mila tempo prima. Si sottolinea qui –nei termini che a D’Annunzio piaceva- la validità delle prescrizioni e degli intendimenti della madre: se Aligi l’avesse ascoltata mettendo alla porta Mila non si sarebbero innamorati e non sarebbe seguita la lite col padre. Al contrario, però, avrebbe significato validare un sistema infernale di conoscenza e consenso al male (quello della violenza sessuale) senza implicazione e denuncia da parte della gente. La tragedia di Aligi si configura secondo il modello di ciascun testo teatrale di questo tipo: impossibile indagare o elucubrare su cosa sarebbe o non sarebbe successo in date circostanze perché la tragedia si regge sull’imperscrutabilità del fato, l’inesorabilità della morte e l’impossibilità di ribaltamento delle vicende quando il filo della storia –pregno di un presagio nefasto- non si può sviare.
Il giovane si rivolge poi alle sorelle alle quali chiede di essere allontanato dal dominio domestico, quale rito di esclusione o non accettazione dall’ambiente dopo i recenti trascorsi.
ALIGI: Scacciatemi via come cane,
anche voi scacciatemi via,
battetemi, scagliatemi sassi.
Se prima erano i mietitori ubriachi a offendere Mila usando espressioni becere ora sono le donne dei parenti e delle lamentatici e, quando la sventurata causa di tanti mali interviene nella casa, così recita:
MILA: Aligi figliuol di Lazaro
è innocente. Commesso non ha
parricidio. Ma sì, il suo padre
ucciso da me fu con l’asce.
La donna si colpevolizza dicendo che è stata lei la fautrice del delitto di Lazaro con l’intento di salvare Aligi. Con questo atto impetuoso Mila è come se volesse tributare riconoscenza all’uomo che quel giorno l’aveva salvata dalla strada quando tutti avrebbero voluto che finisse in pasto agli ubriachi che volevano violentarla.
Aligi –che ben sa che sta fingendo- non accetta il sacrificio ed è intenzionato a far conoscere la verità ossia che lui è il parricida e in quanto tale merita la punizione con la condanna a morte. Ma Mila, che per tutti è la poco di buono e la strega, nessuno si preoccupa più di tanto se la sua fine sarà la morte, tranne Aligi che non vuole che la donna che ama muoia per salvare lui immolandosi. Ed ecco, allora, che dar nutrimento alla sua deposizione Mila confida che l’angelo che Aligi vide quel giorno mentre faceva per picchiarla che di colpo lo fermò dalle sue intenzioni, non era altro che un angelo nero, uno spirito demoniaco, frutto di un sortilegio da lei invocato e compiuto.
D’Annunzio fornisce la spiegazione a tutto facendoci credere che Mila fosse in realtà deus ex machina di tutta la storia sebbene la sorella di Aligi, Ornella, in cuor suo ha ben intuito che il reale assassino è stato suo fratello. Non solo sono chiarite le peculiarità del contesto che hanno poi portato alla lite padre-figlio ma la strega fornisce la motivazione, la ragione primigenia e dolorosa, la causa scatenante l’odio e originante la vendetta verso l’intera famiglia:
MILA: Preparai l’ora di sangue
che contra Lazaro antica
rancore, odio antico nudrivo.
Così la doppia verità, la polisemia simbolica dell’epilogo di D’Annunzio. Aligi uccide il padre per legittima difesa della sua donna, Mila uccide Lazaro per vendicarsi della violenza da lui subita. Nel primo caso Aligi compie il parricidio senza intenzionalità quale atto estremo di un duello furibondo nato per proteggere fisicamente la sua donna manifestando amore, rispetto e il diritto alla libertà (i rapporti sessuali non possono essere il frutto di una violenza sessuale); nel secondo caso Mila uccide Lazaro quale culmine di un climax di acredine e ribrezzo verso quell’uomo che l’ha offesa ed abusata perseguendo un piano omicidiario già configurato da tempo nella sua mente, premeditato e atteso con esasperata esigenza.
Candia, la tanto devota donna che sempre prega e al contempo è complice della barbarie vivendo sotto lo stesso tetto con un uomo violento che sa essere sopraffattore, nella sua superbia di donna immoralmente austera e nella intransigente riluttanza al sentimento, solo con la (falsa) confessione di Mila può ancora dirsi madre di Aligi e “con ambe le braccia, scossa da un fremito quasi di belva, afferr[a] il figlio ridivenuto suo”.
Mila si affratella alle fiamme annullando nel fuoco la sua sapienza misterica e occulta, e da questa purificazione dal Maligno che per troppo tempo ha infestato la casa e l’intera famiglia, Aligi viene riaccolto nel nucleo familiare. L’ultima immagine che abbiamo di lui è quella in cui, come sfinito, cade nelle braccia della madre (simbolo di ritorno alla verità) in preda alle vertigini con intorno le sorelle e tutto il gruppo dei parenti. Lo stordimento che Aligi vive nel finale dell’opera da descrivercelo privo di forze e di equilibrio, sfibrato e quasi esanime, può, allora, essere letto come la fine del maleficio che si è impossessato di lui che, come una liberazione satanica, lo fiacca privandolo momentaneamente di quella razionalità ed energia che lo lega al mondo reale, pur arcaico e stagnante, dell’ambiente abruzzese di provincia.
[1] Oltre a Candia e alle tre figlie sono presenti numerose altre donne che fanno parte dei parenti lì intervenute per l’imminente matrimonio e un altro gruppo di donne che, nelle scene successive, verrà identificato come ‘lamentatrici”.
[2] Terrorizzata, la donna rivela all’intero gruppo di persone: “Strazio/ faranno di me stavolta”. C’è da credere, allora, che il tentativo di quegli uomini di prenderla e stuprarla non sia l’unico e che in passato la donna abbia già corso un rischio simile, da parte delle stesse persone.
[3] Si è detto del soggiogamento alla figura della Madre che l’autore propone come una non-crescita dell’uomo, in una non maturità data, forse, anche dall’esser cresciuto in una famiglia con tre sorelle, in un ambiente dove (la figura paterna è completamente assente e si trova sempre a lavorare fuori casa) l’universo femminile è quello che comanda. Vige una sorta di matriarcato in miniatura tanto che è possibile sostenere che l’uomo ha più potere e forza quando si trova in un ambiente esterno che non quello della casa dove, appunto, la forza di un personaggio come Candia –retta da un pensiero apologetico di derivazione religiosa perseguito con ossessività- propone in sé in maniera completa i capisaldi di un potere autoritario ben definito. Un parallelismo non può non essere fatto a La casa de Bernarda Alba dove l’assenza dell’universo maschile nella storia (Adela è vedova di due mariti, Pepe il Romano non appare mai sulla scena) permette all’arcigna Bernarda –despota assoluta- di accentrare in sé –con le tragiche derivazioni di cui sappiamo- ogni forma di potere e censura. Più che di matriarcato in senso classico si è parlato nel caso dell’opera di Lorca di patriarcato assunto e imposto –quale eredità di trazione e morale- da una sfera di comando femminile.
[4] In La casa de Bernarda Alba quando veniamo a sapere del suicidio per impiccagione della più giovane delle figlie di Bernarda Alba, Adela, nessuna delle sorelle ha un pensiero similare a quello di Splendore. L’universo carcerario imposto dalla madre nella casa e l’invidia maturata tra le varie sorelle non consente loro di esprimere autenticamente un messaggio di cordoglio nei confronti della sorella. Vieppiù ciò non sarebbe neppure concesso dalla dominatrice che, in chiusura, intima il silenzio sull’intera vicenda, impedisce ciascuna reazione emotiva e bandisce il pianto.
[5] La fossa a terra alla quale ci si riferisce è quella del padre assassinato, dacché la pena per Aligi sarà quella di morire affogato e dunque il suo corpo non avrà sepoltura.
Lorenzo Spurio, inedito, per gentile concessione dell’autore.
Lorenzo Spurio nasce a Jesi nel 1985. Poeta, scrittore e critico letterario. Per la poesia ha pubblicato Neoplasie civili (2014) e Tra gli aranci e la menta (2016). Per la narrativa le raccolte di racconti La cucina arancione (2013) e L’opossum nell’armadio (2015). Ha curato anche varie antologie poetiche tra cui Convivio in versi. Mappatura democratica della poesia marchigiana (2016). Intensa la sua attività quale critico letterario: ha pubblicato varie monografie sull’autore Ian McEwan e saggi in riviste, collettanee ed edizioni critiche su autori stranieri e italiani. E’direttore della rivista di letteratura “Euterpe” fondata nel 2011 e Presidente della Associazione Culturale Euterpe di Jesi. Presiede il Premio nazionale di poesia “L’arte in versi” che ha sede a Jesi, oltre ad essere in varie Commissioni di Giuria in premi in varie parti d’Italia.
Foto in evidenza di Teri Allen-Piccolo.
Foto dell’autore a cura di Lorenzo Spurio.