I Sartori: Tra Maschere e Mascheramento Urbano, un esempio di arte sociale – Sarah Sartori

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Dopo la scomparsa del padre Amleto[1](1915-1962), Donato Sartori prosegue il proprio percorso di scultore e continua in Italia il rapporto con il Piccolo Teatro di Milano creando maschere per il Galileodi Brecht con la regia di Giorgio Strehler e per l’ Arlecchino Servitore di due padronicon Ferruccio Soleri. Nasce una nuova ed intensa collaborazione con il premio Nobel Dario Fo, Peter Oskarson, Moni Ovadia, Enrico Bonavera[2], Giorgio Bongiovanni[3], Giorgio Sangati[4]e con i maggiori registi e attori del  teatro francese. Inoltre inizia un rapporto con il teatro d’avanguardia americano ed europeo con produzioni teatrali bensì e multimediali. Il risultato a cui giunge Donato Sartori, nel corso dei suoi anni di ricerca, è quello di difendere e perpetuare l’eredità paterna, accogliendo nel contempo le istanze di una società in rapida trasformazione. Così si trasferisce  a Parigi negli anni i cui cambiamenti della scultura rientrano in un periodo di mutazioni e di grandi scelte, tecnologiche e concettuali, ed è ricettivo verso la novità, coinvolto dagli stimoli innovativi del clima ideale e artistico. Avverte in quel periodo la particolare sensibilità per i problemi sociali delle classi più deboli.

Nello stesso tempo, le immagini dell’ esaltante maggio francese del ’68 radicarono in Donato Sartori una forte mutazione d’identità, una forte maturazione politica e soprattutto artistica. A Parigi partecipa alle manifestazioni studentesche con gli amici dell’ École des Beaux-Artse si trova coinvolto in brutali repressioni della polizia nel quartiere latino. Afferma infatti che:

“furono soprattutto i primi fermenti del ‘68 a produrre delle incrinature nella mia coscienza: Arte per l’arte o arte al servizio della società, arte sociale insomma, che abbia una funzione pedagogico-creativa o ideologica e di insegnamento, che funga da stimolo”.

Negli anni Settanta sperimenta nuove metodologie e tecniche sfruttandone i progressi sulle emergenti materie plastiche e sui metalli. Il frutto della ricerca porta a realizzare i Legami, gruppo di opere costruite con una particolare tecnica di fusione in bronzo a cera perduta, che permette di conservare l’immediatezza del tocco dell’artista senza subire ulteriori passaggi di calco negativi e positivi.

 

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Nei gruppi di opere realizzate con la nuova, particolare tecnica di fusione, emerge il dualismo tra il liscio e il lucido da una parte, che esprime la perfezione estetica esteriore, e l’intrico di fili corrosi che esprime il macilento e la cancrena.

La decadenza è un processo che si esprime sotto forme umane o naturali apparentemente sane, ma che ha già preso il sopravvento come un cancro.

Nel 1975 partecipa ad un seminario che ebbe luogo nella cava di Monte Ricco, nei pressi di Monselice (Padova), con cui si proponeva di contribuire al dibattito critico sull’ “Architettura Impossibile”.

Lo scopo principale dell’evento era quello di attrarre l’attenzione sulle cave abbandonate dei Colli Euganei con l’obbiettivo di una riappropriazione di quei luoghi da parte della collettività, trasformando quei luoghi, trattati come oggetti di speculazione, in luoghi culturali.

A questo seminario parteciparono non solo i fondatori del gruppo CavArt[5], ma vennero coinvolti anche giovani artisti del territorio padovano come il gruppo Azione Critica, fondato da Donato Sartori [6]e architetti come Alessandro Mendini, Paola Navone, Gianluca Galderisi e altri.

Ogni protagonista dell’evento partecipò scegliendo un sito all’interno della cava dove realizzare la sua opera.

“Azionecritica” per l’occasione presentò opere di ciascun singolo componente, con l’intento di dar vita ad un gesto critico nei confronti dell’evento stesso.

La funzione di Donato Sartori in quel contesto fu quella di creare un collegamento-contestazione tra le varie opere unendo fisicamente lo spazio della cava, lo spazio aereo e le opere, in un’opera unica.

“Mi arrovellavo nel pensare ad un intervento che avrebbe dovuto amalgamare, unificare in un ambito di ovvietà stereotipate le opere disseminate e sparse nello spazio a cielo aperto.”

L’idea nasce guardando le reti che proteggevano le vigne durante un viaggio in treno a Parigi fatto proprio nei giorni di preparazione in cui erano state vagliate diverse idee, ma ancora nessuna del tutto convincente.

La fibra acrilica, usata all’interno della cava, avviluppa tutte le opere quasi come un enorme bozzolo esteticamente omogeneo, creando però malcontenti e malumori legati ad un senso di “intrusione” degli spazi personali.

“Fu un’apoteosi: in un batter d’occhio tutta la cava fu ricoperta da un’avviluppante ragnatela che fluttuava al vento e avvolgeva non solo cose, persone, ambiente ma anche umori, vista la feroce reazione degli artisti. Essi si ritenevano lesi, in quanto si comprometteva la visuale delle loro opere attraverso l’intrigante reticolo plastico. All’epoca fui oggetto di velenose frecciate da parte dei media locali, ma niente mi distolse dall’entusiasmo per aver scoperto un altro straordinario materiale con cui produrre opere e azioni future.”

L’invasione genera anche un rifiuto per l’opera in sé e per l’artista stesso, tanto che questi non viene mai citato in alcuno degli articoli di giornale pubblicati all’epoca; fatto emblematico in quanto l’opera è ben presente e visibile in quasi tutte le immagini che accompagnano gli stessi articoli.

 

Nel 1977 Sartori assiste ad una serie di lezioni all’Ecole Nationale des Beaux-Arts di Parigi, che Lecoq tiene sul tema “architettura del movimento”[7]

Sartori racconta che:

“Ad un tratto Jacques mi chiese, provocatoriamente, se avessi mai pensato di utilizzare le mie sculture in metallo in quella guisa, cercando cioè di renderle vive, adoperandole in un contesto teatrale, in funzione gestuale. Fu come se avessi ricevuto una scossa elettrica. Certo, non avrei mai potuto manipolare nell’aria quintali di acciaio, ma avrei potuto dirottare l’attenzione verso una scultura costituita da materiali differenti, potenzialmente usufruibile anche nello sviluppo del gesto e del comportamento; non più scultura fissa, dunque da mostrare in luoghi più o meno deputati all’arte, ma scultura fruibile, tangibile anche da parte del pubblico. Il concetto di scultura-maschera che vive all’interno di un rito, di un evento, avrebbe potuto così inserirsi anche in una scultura oggetto.”

Partendo dal concetto di maschera come strumento di comunicazione visiva, si trasmettono idee di “smascheramento”, ovvero di svelamento delle verità nascoste ritrovate nell’espressività di corpi dilaniati, appesi e coperti da maschere “professionali” o maschere civili protettive.

Le sculture/strutture in metallo vengono abbandonate da Sartori per creare delle grandi maschere-sculture in cuoio, da usare in un contesto gestuale. L’ occasione avviene grazie ad un invito alla Biennale di Venezia a partecipare ad uno dei progetti pilota di sperimentazione teatrale, denominato “Decentramento nel territorio” del 1977. L’esperimento si svolge a Mirano, in una villa veneta con studenti e operai delle fabbriche dei poli industriali di Marghera.

Sartori, con il suo staff di allievi e collaboratori, ha il compito di tenere un seminario- laboratorio sulla maschera, per stimolare creatività, arte e teatro nei lavoratori e cittadini di un territorio incupito e grigio, diventato ormai una ‘periferia dormitorio’.

Gli interlocutori sono scelti tra gli allievi delle scuole disseminate nel circondario, e tra gli operai delle fabbriche del polo industriale di Marghera. La tensione politica del momento crea malumori e malcontenti nelle classi più popolari, umiliate ed oppresse dalle multinazionali del petrolio.

Il tema della rabbia e del disagio viene portato all’interno dei laboratori e le maschere create durante gli incontri sono “maschere di morte” che rappresentano il dolore, la sofferenza e il disagio e denunciano quel clima di sfruttamento e conseguente lotta sociale, che vennero chiamate Strutture Gestuali.

Queste sculture vengono usate per una sorta di saggio-performance a conclusione del laboratorio a cui partecipa un numeroso pubblico, accorso nella piazza principale del paese ad assistere a questo segno tangibile d’affrancamento delle emozioni.

Ogni parte della piazza del paese compreso lo spazio aereo sovrastante viene ricoperta dalla ‘ragnatela’:

“alla fine della performance la reazione del pubblico fu scatenata, tanto da assumere l’aspetto di danza catartica collettiva in un’apoteosi di gesti liberatori e scaramantici nel tentativo di appropriarsi di quel tenue reticolo aereo, fluttuante al vento; ed iniziò un gioco collettivo tra grida di gioiose e risate aperte fino a che, molto più tardi, sull’impiantito non rimase che qualche scampolo della materia”.

Il catalizzatore dell’evento furono le sculture che avevano reso il pubblico stesso partecipante attivo dell’evento.

La popolazione venne coinvolta in una specie di parata, le strutture gestuali appese lungo il percorso, o portate innalzate su pali di legno come stendardi attirando il pubblico fino alla piazza principale, dove la ragnatela viene calata e dà il via ad un coinvolgimento spontaneo e inaspettato.

Questa reazione fu il nucleo della riflessione da cui scaturì l’idea che pose le basi del futuro Mascheramento Urbano, definite da Pierre Restany Arte Sociale.

L’esperimento miranese non si conclude con la fine delle operazioni della Biennale, ma mette le basi per la fondazione di Donato Sartori nel 1979 del Centro Maschere e Strutture Gestuali insieme all’architetto Paola Piizzi ed allo scenografo Paolo Trombetta, e successivamente anche dalla figlia Sarah Sartori.

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Il Centro viene costituito come un gruppo di ricerca pluridisciplinare che si impegna nello studio dei vari aspetti etno-antropologici, artistici, teatrali, coinvolgendo la realtà della maschera nel suo complesso. Approfondisce la ricerca sperimentale nel campo del teatro, della scultura e dell’arte figurativa formando, con un’équipe di collaboratori di alto livello professionale, un gruppo di ricerca pluridisciplinare che, utilizzando espressioni creative attinte dalle diverse discipline artistiche quali danza, musica, teatro ed arti plastiche, si concentra nello studio della realtà della maschera nel suo insieme, dall’etnologia al teatro classico, estendendo le sue ricerche e realizzazioni pratiche fino alla creazione delle Strutture Gestuali ed al Mascheramento Urbano. Questa nuovissima forma d’arte sociale trova l’espressione naturale nel bisogno di comunicare e di socializzare; ciò comporta azioni collettive nelle quali gesti, immagini, suoni e forme stimolano il pubblico a fare nuovi usi degli spazi quotidiani resi banali dalla routine quotidiana.

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Il Mascheramento Urbano quale sorta di camuffamento ambientale, velo rivelatore e progetto di vaste dimensioni, si avvale di materiali e strumenti moderni, di forme artistiche diverse coordinate tra di loro e dell’istinto umano risvegliato dal torpore.

Sartori, assorbite le nuove valenze culturali apportate dagli anni Sessanta e soprattutto Settanta, ha dato alla della maschera un’interpretazione di più vasto respiro, ne ha ampliato il concetto e la portata attraverso l’elaborazione delle maschere totali, estese a tutta la superficie corporea, e applicando il concetto di mascheramento alla realtà urbana, attraverso delle performance svolte a creare un nuovo volto allo spazio cittadino.

Questo percorso si snoda senza soluzione di continuità dalla maschera alla struttura gestuale al mascheramento urbano, e trova punti di tangenza presso forme espressive assai diverse tra loro che vanno dal teatro di stampo tradizionale alla Body Art alla Land Art.

“lo spazio è la città, i luoghi sono quelli della nostra quotidianità. Si rinuncia al testo e all’attore in favore del contesto e del performer. La rappresentazione non si gioca più sull’equilibrio di elementi statici e atemporali; siamo in presenza di situazioni che si svolgono in stretto contatto con l’ambiente da noi vissuto, tutto è li sotto i nostri occhi, entriamo noi stessi nel gioco dello spettacolo, non siamo più a teatro, siamo nel mondo, la realtà ci invade e noi ne siamo parte attiva. Gesto, immagine e suono sono gli elementi che propongono un uso nuovo dello spazio urbano ad un pubblico spettatore che diventa necessariamente attore in un’azione collettiva che ci ridarà per un momento il rito tribale, le danze, e il gioco di cui si è perso, per troppo tempo, il significato.”

 

Nel 1980 Donato Sartori viene invitato dal direttore Maurizio Scaparro a partecipare alla Biennale-Teatro di Venezia dove realizza la grande installazione-performance a Piazza San Marco con la partecipazione di ottantamila persone.

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I Mascheramenti Urbani furono realizzati in altre città, in Italia e all’estero, ognuna con uno specifico progetto unito a verifiche delle istanze sociali, culturali e architettoniche.

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Dalla sua fondazione il Centro Maschere e Strutture Gestuali è stato presente attivamente alle maggiori manifestazioni mondiali con mostre, seminari e performances in Europa, Stati Uniti, America Latina, Giappone, Cina, Singapore, Africa Russia e Brasile

 

Nel dicembre 2004 si inaugura il Museo Internazionale della maschera “Amleto e Donato Sartori” di Abano Terme, tenuto a battesimo da una prima mondiale realizzata da Dario Fo e Franca Rame con la lezione spettacolo “Maschere Pupazzi e uomini dipinti”[8].

 

Ad oggi l’attività continua ininterrotta portata avanti da Paola Piizzi Sartori e da me come terza generazione di questa famiglia, continuando le attività i seminari e i nuovi progetti che ci aspetteranno.

 

 

 

[1]

In occasione del centenario della nascita a Padova è stata realizzata la mostra “Amleto Sartori scultore”, artista , pittore e poeta, celebre in tutto il mondo come inventore della moderna maschera teatrale

[2]

                  http://www.enricobonavera.com/

[3]

                  http://www.teatrovittorioemanuele.it/spettacolo/il-bugiardo/

[4]

Donato Sartori realizza il suo Arlecchino più infernale per il fulvo Marco Zoppello che ne mette in risalto l’energia diabolica nell’“Arlecchino, il servitore dei due padroni” regia G. Sangati, teatro Goldoni, Venezia 2015..

[5]

Gruppo attivo a Padova fra il 1973 e il 1976 nell’ideazione e produzione di progetti architettonici, film, testi, happening e altre operazioni artistiche collocabili all’interno delle neo-avanguardie degli anni Settanta): con Piero Brombin e Piera Bortolami c’erano Michele De Lucchi, Gaetano Pesce, Boris Pastrovicchio e Valerio Tridenti

[6]

E composto da Emilio Vesce, Francesco Pierobon, Renato Pengo ed Ermanno Chasen.

[7]

Si usano asticelle di legno, cartoni piegati, spaghi e corde per tracciare i confini nello spazio. Queste strutture diventano, mano a mano che prendono forma, prolungamenti e completamenti necessari all’azione gestuale dell’attore, per acuire una tensione espressiva e rendere drammatica una superficie.

[8]

http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDOpera=104&IDSchedaLocandina=25592

Per gentile concessione di Sarah Sartori.

 

Sara Sartori, figlia d’arte,  si laurea presso l’Università di Ferrara in Tecnologia per i Beni Culturali indirizzo conservazione  dei Beni preistorico-archeologici. Consegue una seconda Laurea Magistrale presso l’Università IUAV di Venezia, indirizzo Teatro e Arti Visive. Direttrice del Centro Maschere e Strutture Gestuali, porta avanti l’attività iniziata dal nonno Amleto e  successivamente dai genitori Donato e Paola. Attualmente, sperimenta nuove tecniche e nuove espressioni artistiche con uno stile che conserva la tradizione della maschera e la sua evoluzione. Sin dalla più giovane età ha partecipato ai principali eventi artistico-culturali prodotti e organizzati dal Centro Maschere e Strutture Gestuali “Amleto e Donato Sartori”.

 

 

Tutte le immagini dell’articolo provengono dall’archivio Sartori, reperibile nel sito web  del Museo della Maschera Sartori – Centro Maschere e Strutture Gestuali

Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015; Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2017); Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2018)., Collabora alla rivista Teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge.

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