DARIO FO: IL MESTIERE DELL’ATTORE, intervista inedita di Walter Valeri

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DARIO FO: IL MESTIERE DELL’ATTORE

 

di Walter Valeri

 

L’attore che si fa autore, inventa il suo linguaggio, ne sperimenta di nuovi o riabilita di antichi e trascurati, è un tema che in Italia conosciamo  dalle origini. Ora è la volta del corpo  dell’attore filtrato dall’esperienza del mimo francese, dalla drammaturgia basata sulla destrutturazione dei classici, l’ambientazione e la macchina di scena. Di forte impatto civile e politico il vostro teatro, specie nell’esecuzione  dei monologhi, mostra un chiaro legame con la tradizione del teatro d’attore. Qual è l’intimo rapporto tra voi e il mestiere dell’attore?

Su un vaso a figure chiare di stile corinzio del IV secolo a.c., c’è rappresentato un attore che attende il suo turno per entrare in scena. Ha indosso un costume sontuoso con ricami raffinati e tiene per i capelli una testa mozzata. In verità si tratta di una maschera a tutto tondo, con parrucca annessa. Fraintendere che si tratti di un tagliatore di teste può capitare solo a chi è a digiuno di teatro. Infatti l’attore tiene a penzoloni quella testa-maschera con tale disinvoltura, con un tale distacco e mancanza di tragicità che non si può cadere nello svarione: quello che ha in mano (la maschera con parrucca) è un attrezzo di lavoro.  Sottolineo: un attore tragico mancante di tragicità! Intendo una  tragicità emotiva, passionale. Chi ne è privo è il vero attore. Colui che recita per mestiere. Il che non vuol dire essere privo di emozioni. Anzi, l’attore che ha chiaro in testa il proprio ruolo, che ha misurato dentro di sé il rapporto gesto-voce-ritmo può più comodamente sollecitare al suo interno le emozioni e arricchire il personaggio, la sua rappresentazione di umori, accelerazioni, varianti; quindi recare spessori nuovi al racconto drammatico o comico che sta svolgendo.

 

Oggi un po’  tutti enfatizzano il corpo dell’attore e la scrittura di scena . Tu cosa ne pensi?

 

O, se vogliamo, l’attore perno-supporto totale  dell’intera rappresentazione.     “ Basta con il teatro di tutta regia e l’attore a mezzo servizio!”, si grida. E non si intende certo esaltare l’attore che ricopre razionalmente dentro il proprio ruolo anche quello di dirigersi, di vedersi proiettato sullo spazio scenico in un’architettura dialettica con gli altri attori, con le luci e i vari attrezzi scenici. No, l’attore che qui si esalta è l’istrione. Quello che sprigiona fiumi di carisma, vibrazioni,  il grande ‘ipocritas’, insomma. Lo so che sono in molti a vedermi  nel mucchio degli uomini-spettacolo, e assieme a me Franca. Ma qui c’è davvero un grosso equivoco. Poiché sia io che Franca lasciamo ampio spazio all’improvvisazione, il modulo di rappresentazione sia tutto affidato all’estro, alla casualità, e quindi allo “stato di grazia” che una sera ci sostiene e invece in un’altra ci abbandona.. No, niente di più falso! La nostra tecnica di improvvisazione è legata a un metodo scientifico. A un gran mestiere con regole e canoni di sequenza ben precisi. Quindi lo standard della nostra resa è pressoché costante. Aumenta o diminuisce solo a causa della nostra preparazione, alla carica che il pubblico ci dà o ci toglie. Ma alla fine siamo sempre noi a condurre la danza.

 

Eppure in modo decisivo la vostra notorietà, la sola presenza tua o di Franca in scena, incide a priori sul rapporto con gli spettatori.

 

Allora, insisto, il problema non è solo il fascino dell’artista, anche se la sua presenza scenica conta certamente, ma si tratta del bagaglio totale del teatrante. Ci sono attori di grande successo e prestigio che dopo un po’ che recitano la stessa commedia perdono la dimensione scenica del personaggio. La rappresentazione diventa un fatto di routine e le parole escono cantilenate e spente, senza che l’attore se ne renda conto. L’attore comincia a cantare e d eseguire quello che in teatro viene definito ‘birignao’.

 

Perché questo? E’ dovuto solo alla ripetitività?

 

No, l’immancabile “tecnicizzazione” della rappresentazione  e conseguente ‘birignao’ sono dovuti al decadimento della tensione scenica, oppure allo “sbiellamento” della macchina registica. Insomma, non basta essere freddi e razionali, bisogna avere anche la forza di saper controllare e rinnovare i propri  modi espressivi. Ciò significa che bisogna riascoltarsi e verificarsi ogni volta.

 

La vostra compagnia segue tecniche o metodi particolari?

 

Noi della “Comune” abbiamo la buona abitudine di registrare su video-tape ogni nostra rappresentazione dopo qualche  mese di repliche. Poi visioniamo alcune volte il “girato” , tutti insieme. Osserviamo e apportiamo varianti. Questo è un metodo. Ma credo che la maniera più diretta sia quella dell’ascoltare  la gente, il pubblico, sia attraverso dibattiti, sia dialogare con le persone che stimi e provocarle affinché  ti dicano schiettamente  cosa pensano. Che cosa hanno da indicare  a proposito del risultato del lavoro che vai facendo. Questo nostro mestiere d’attore è un lavoro d’artigiano. Più larghe sono le bassi di conoscenza e razionalità su cui sono posate le tue qualità e il tuo talento e maggiore è la tua resa d’artista. Non bisogna avere pregiudizi di sorta difronte al modo di rappresentare personaggi e storie.  Non avere la preoccupazione d’essere nuovo ad ogni costo, moderno, in ogni momento alla moda. Questi sono giochetti da banda-snob. E si pagano cari, sempre.  L’importante è fare teatro serio, farlo seriamente, se pur con divertimento. Se poi ti dicono che non stai dicendo niente di nuovo, che magari ti ripeti, abbi pazienza…verrà il momento del  revival.

 

 

Cesenatico, agosto 1983

(Intervista inedita)

 

 

articoli precedenti apparsi su lamacchinasognante.com

 

http://www.lamacchinasognante.com/dario-fo-la-sfida-del-teatro-al-potere-walter-valeri/

 

http://www.lamacchinasognante.com/dario-fo-e-franca-rame-alla-palazzina-liberty-walter-valeri/

 

Immagine di copertina: Foto dall’archivio di Walter Valeri,

 

Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015; Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2017); Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2018)., Collabora alla rivista Teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge.

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