DARIO FO: COMICITA’ E INFANZIA – Intervista realizzata da Walter Valeri

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Dal volume di prossima pubblicazione

FARFALLE CHE PUNGONO

Edizioni il Ponte Vecchio

 

Esistono certamente vasti studi, ricerche scientifiche che fanno luce sul riso dei bambini. Anche gli scrittori o in cineasti hanno evocato il sorriso di un adolescente per trarne un effetto consolatorio. Troppo spesso si è trattato di uno stereotipo dell’innocenza perduta, una proiezione del mondo degli adulti. Ma chi, come Dario Fo, con quel riso si è confrontato quotidianamente dal  palcoscenico, può offrine una visione inedita, non banale. “Vincenti, un comico dell’inizio del ‘900 che si distinse per una satira feroce contro il nazismo, diceva una cosa a mio avviso interessante sul piano del rapporto  della comicità, dell’ironia, la dinamica del grottesco e il bambino. Intelligentemente distingueva quei momenti in cui  questi erano liberatori , da quelli in cui invece c’era dentro una specie di gioco sado-masochista del riso; donde il gioco anche finto, ipocrita della risata. Si sa che il bambino o la bambina  molte volte ridono per accondiscendenza, ridono per far piacere, ridono per rendersi simpatici, per timore di certi personaggi. Ridere per loro diventa uno strumento accattivante, un modo per essere accettati con benevolenza. Sappiamo benissimo che molte volte il professore o la maestra cercano maldestramente di essere spiritosi e spesso sono delle frane sul piano dell’umorismo, ma per accondiscendenza il bambino ipocrita fa delle risate tremende. Affinché il professore e la maestra  possano dire ‘come sono stato spiritoso oggi’. Hanno semplicemente creato una situazione di conflitto, di aspettativa, agendo dalla loro posizione di potere, che naturalmente il bambino gratifica  sottomettendosi.”

Questi giochi naturalmente il bambino li apprende dagli adulti, dal loro universo.

Certamente. I bambini imparano subito gli atteggiamenti peggiori dai grandi. Perché  capiscono che quello è l’unico modo per trovare un equilibrio, per poter continuare ad attingere dalle fonti della sopravvivenza e restare in questo mondo. Glieli detta la famiglia, gli insegnanti, quelli che vedono per strada, i programmi televisivi, la pubblicità  indirizzata espressamente a loro. Soprattutto capiscono che c’è ben chiara una questione di potere che va risolta a loro vantaggio. E d’altra parte non hanno nessuna forma di potere reale per opporvisi. L’amore e l’attrazione che il bambino prova per il treno mastodontico, per i giocattoli di guerra, i robot umanizzati che vanno prima in mille pezzi e poi possono ricomporsi è determinato dal fatto che superato il terrore iniziale, l’amore poi scaturisce dalla stessa fonte di paura, dall’ossessione, dall’incubo che questo mostro assume nei loro sogni. Quando parliamo del riso nel bambino dobbiamo sempre partire dal rapporto potere-azione dinamica che ne deriva, coscienza, conoscenza, morbosità, veto, repressione.

Cosa differenzia il loro riso da quello degli adulti?

La chiave del riso per il bambino è in gran parte legata alla repressione che l’adulto compie su di lui. Intendiamoci repressione non sempre negativa. Per questo vanno studiati i clowns. Siamo sempre lì, bisogna tornare alle origini della comicità per poterla capire e interpretare. Loro si affidano a dei meccanismi primordiali. Il bambino ride quasi sempre di uno che cade. Certamente quella risata è legata all’angoscia di dover camminare in posizione eretta, cioè in un equilibrio precario che ci accompagna per tutta la vita. Ma dal punto di vista teatrale, in modo apprezzabile voglio dire, ride in modo liberatorio quando colui che cade è vestito da imperatore o da re. Quando poco prima, interpretando un personaggio che si dava un sacco di arie, lo aveva minacciato, lo aveva spaventato e poi nel momento in cui esce di scena fa un ruzzolone. A quel punto il bambino applaude incontenibile, sghignazza, si riempie di felicità liberatoria. Questa è una delle gags classiche del personaggio del direttore del circo, di quella maschera autoritaria che, in mille varianti, nel corso di tutta la rappresentazione, sgrida l’August, l’umile clown un po’  imbranato con cui il bambino si identifica. In colui che viene denigrato dalla ballerina tutta lustrini che sta in cima alla corda, dal domatore di elefanti, dal guardiano dei leoni: tutti insomma infieriscono su lui e gli fanno portare i secchi, lo insultano, gli dicono di non mettersi le dita nel naso, di non alzare la voce, non ridere in quella maniera, di non perdere tempo con le farfalle perché pungono, non mangiare le torte, di non rubare lo zucchero, di non molestare l’ elefante. Costruiscono un mondo di sofferenza e costrizione che,  ad un certo punto, però viene capovolto. La ballerina scivola sullo sterco, il direttore cade inciampando sulla frusta, il secchio risulta essere pieno di petardi, gli elefanti impazziscono per una caramella, ecc. Quando questo avviene i bambini ridono immancabilmente, in modo irrefrenabile. Basta eseguire i ‘numeri’ con un minimo di ritmo e sapienza teatrale e il gioco è fatto.

E’ di certo la risata più fragorosa  quella che si ascolta quando si va al circo o ad uno spettacolo per ragazzi.

Il potere che cade, il potere che inciampa, la situazione di potere che viene sostituita da una variante vicina allo spettatore, alla sua condizione emotiva, è la premessa per una comicità che faccia presa sui bambini: “ Hai tutta la bocca sporca di marmellata. Hai le mani sporche di cibo, non ti sei pulito, lavati le mani”. Tutte queste cose finalmente esplodono. Allora abbiamo il re con la faccia sporca, il direttore con la faccia sporca, , il padrone con la faccia sporca…e lì si è detto tutto. C’è il rapporto col padre, la madre, il maestro, i nonni, ci siamo tutti noi. Quindi il gioco meccanico della caduta di cui dicevamo prima è un gioco non soltanto e puramente meccanico, ma è anche allegorico.

Per far ridere i bambini possiamo dire che è possibile stabilire delle regole?

Non ci sono regole. Non si possono indicare, perché vertono sul gioco del contrario. Idealmente un comico arrivando su piazza, o in una scuola, o a seconda di dove recita, dovrebbe fare una piccola inchiesta e chiedere quali sono gli eventi edificanti che di recente hanno fatto piangere , hanno commosso i ragazzi. Oppure quali i grandi spaventi che in quel momento minacciano  la comunità. A quel punto si avrebbero esattamente i contenuti per la recita in chiave comica. Bisogna sempre tener presente che il gioco del ricercare il riso si accompagna  con l’uso dell’ironia che deve determinare la parodia  di tutti i luoghi comuni del dogma, della regola, della sua assuefazione e normativa. In altri termini la sacralità del potere  del re, delle gerarchie e di  tutti i suoi derivati moderni. Ci sono mille modi molto più intelligenti di raccontare una storia che non quelli ufficiali, o conformisticamente stabiliti, legati ai fatti di cronaca, a quello che succede nelle case, nella vita personale dei bambini e  per la strada. Spesso i cattivi maestri , i professori, non si rendono conto dei lapsus comici che capitano loro quando insegnano.  Se invece se ne servissero nella comunicazione coi bambini, uscirebbero dalla condizione di noia e di piombo in cui sono perennemente calati.  Guadagnerebbero in autorevolezza e credibilità. Persino i pettegolezzi che circolano normalmente in una classe possono  essere trasformati in una loro nuova forma, salubre,  tolta dalla morbosità inevitabile che li accompagna servendosi degli strumenti comici che sono sempre a portata di mano rendendoli evidenti alla luce del riso

 

Walter Valeri

 

Immagine di copertina: Immagine di Francesca Brà dalla fotogallery.

Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015; Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2017); Parodie del buio (Il Ponte Vecchio, 2018)., Collabora alla rivista Teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge.

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