Cinquanta anni di teatro in carcere negli USA – Dal 1957 al 2007 (Walter Valeri)

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All’origine del sistema penitenziario americano il carcere era una semplice punizione, spesso durissima. Della connotazione umana che sta dietro la parola “riabilitazione” non vi era ancora traccia. Il sistema carcerario spesso regolato da usanze incerte e locali, non ancora formalizzate in leggi federali, veniva imposto brutalmente e senza alcuno scrupolo. A volte in modo voyeristico come nel caso della New York State Prison di Auburn, costruita nel 1820 con un terrazzamento che permetteva ai cittadini di osservare dall’alto i detenuti. Una sorta di crudele ‘teatralizzazione’ della pena con tanto di turisti in visita. Alla violenza, all’emarginazione, ai privilegi in via di istituzionalizzazione l’individuo a volte reagiva con violenza e finiva sotto processo, quindi in carcere. Avere sperimentato il carcere significava poi appartenere per sempre al mondo degli emarginati, dei reietti; senza alcuna possibilità di riscatto. La necessità delle mura dei penitenziari, reali o immaginarie, veniva permanentemente confermata in una terra di frontiera e in una società eterogenea in via di espansione. Il primo carcere americano, inteso come edificio con celle a sbarre, nacque nel 1790 nella città di Philadelphia, su iniziativa dei Quaccheri. Si sviluppò sotto il nome di Pennsylvania System dove il detenuto, dopo un processo spesso inficiato da motivazioni di natura religiosa doveva pentirsi e pregare ad orari stabiliti se voleva abbreviare la pena. L’altro metodo, meno votato alla spiritualità, adottato presso la New York State Prison, si chiamava Auburn System. In quel carcere erano previsti i lavori forzati per abbassare i costi di mantenimento del detenuto e coprire il salario dei secondini. Più i lavori erano redditizi e maggiore era la cifra a disposizione per la retribuzione del direttore e dei carcerieri. La prigione era anche un mercato per lo sfruttamento del lavoro a basso costo; un paradiso artificiale per le nascenti fabbriche e per le aziende che beneficiavano dell’esistenza del carcere. Le conseguenze di questo sistema sono facilmente immaginabili: il detenuto sperimentava una forma di ‘pena e lavoro‘ del tutto simile a quella degli schiavi. Successivamente i due sistemi si integrarono. Divennero un modello unico con celle di massima sicurezza per i responsabili di crimini particolarmente efferati ma non passibili di pena capitale. La preghiera e la contrizione divennero un optional per uno sconto eventuale della pena. Le decisioni importanti per la vita dei detenuti erano prese dal Direttore del penitenziario; e le guardie venivano organizzate gerarchicamente, secondo un sistema di natura militare. La maggior parte di esse provenivano dalla stessa classe sociale dei detenuti. Entrambi finivano in carcere per le medesime ragioni: nessuna possibilità di trovare un qualsiasi altro lavoro. Il carcere era un meccanismo senza umanità che prendeva in consegna il ‘colpevole’ per assegnargli un numero, una divisa, un berretto e plasmarlo come ‘detenuto’, senza porsi il problema del dopo.

La prima casa di detenzione con funzione rieducativa nacque nel 1825 a New York, con il nome di New York House of Refuge. Solo nel 1870 a Cincinnati si costituì l’American Prison Congress per discutere i limiti tollerabili della violenza in carcere. Si trattava di uniformare il funzionamento dei penitenziari federali e stabilire un codice di comportamento per i carcerieri. Nello stesso anno il Congresso degli Stati Uniti creò il Dipartimento di Giustizia che si occupava del sistema giudiziario e di conseguenza di quello carcerario. L’idea della riabilitazione attraverso corsi di apprendistato lavorativo o programmi religiosi si realizzò anni dopo, grazie ad un riformatorio dal nome Elmira Reformatory in New York. Storica rimane la data del 1891 quando lo stato del Massachusetts istituì per i responsabili di reati minori la ‘libertà vigilata’ o sulla ‘parola’. In quel caso il colpevole poteva mantenere la libertà, fatte salve alcune restrizioni e obblighi stabiliti dal giudice. Il provvedimento era ispirato non solo da una logica umanitaria ma anche da contingenze economiche, dato che il costo del carcere era ritenuto eccessivo. Si finì anche con l’ammettere che la prigione era troppo spesso una fabbrica di criminali in carriera. Molti cittadini incarcerati per colpe non gravi una volta fuori erano costretti a delinquere. Per quanto riguarda le ‘attività teatrali’ in carcere le prime tracce risalgono addirittura al 1890, sotto forma di recite di Natale. A partire dal 1892 nel famigerato carcere di Folsom in California ebbero inizio delle recite come ‘varietà musicale’ in occasione della festa del 4 luglio e dell’ Indipendence Day. Questo tipo di attività e di intrattenimento organizzati per i detenuti proseguì per i primi decenni del secolo. Nel 1946 Roy Franklyn mise in scena un adattamento dei Pagliacci, sotto forma di vaudeville per i prigionieri della Danbury Federal Prison in Connecticut. Un balzo in avanti avvenne negli anni ’50 che passeranno alla storia della vita carceraria in America come l’ ‘Era della Terapia’. All’inizio la terapia più diffusa era quella associata all’uso della letteratura col nome di ‘biblioterapia’. Si crearono delle piccole biblioteche, con pochi titoli sottoposti a censura. I detenuti si costituivano come gruppo di lettura che poteva scegliere un volume poi, una o due volte alla settimana, si riunivano sotto stretta sorveglianza in una saletta per commentarlo. Per discutere i casi della loro vita intrecciati in forma diretta o riflessa con la trama dell’opera. Il primo teorico e sostenitore della biblioterapia fu Herman Spector, bibliotecario del carcere di San Quintino dal 1947 al 1968. Per oltre vent’anni, Spector annotò scrupolosamente i vari e diversi comportamenti dei detenuti. In quel diario mostrava, in termini di cambiamento della personalità, i risultati positivi raggiunti con la biblioterapia. Per maggiori informazioni su Herman Spector e la biblioterapia è utile ancora oggi leggere il libro di Eric Cummins, Rise and Fall of California’s Radical Prison Movement (Stanford, CA: Stanford University Press, 1994).  Nel testo Cummins descrive l’esperienza di Spector come fondamentale per capire le circostanze che favorirono la nascita e sviluppo del movimento culturale e i reali cambiamenti nella vita quotidiana dei detenuti nelle prigioni californiane fra il 1950- 1980. Sulla spinta di Spector altri bibliotecari progressisti quali Robert Waxler e Jean Trounstine svilupparono diversi programmi ispirati dalla ‘biblioterapia’, organizzati secondo metodologie interpersonali e di gruppo, mirate a soddisfare le esigenze culturali ed esistenziali dei detenuti, compresi quelli in libertà provvisoria o vigilata. Erano i primi programmi di riabilitazione a sfondo culturale ammessi e finanziati dallo Stato Federale. Ancora oggi vanno sotto il nome di Changing Lives Through Literature. Della storia ed evoluzione di queste attività in carcere si parla ampiamente nel volume di Jean Trounstine e Robert P. Waxler pubblicato nel 2005, Finding a Voice: The Practice of Changing Lives Through Literature (Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press) oppure sul sito web   http://cltl.umassd.edu . Non è un caso se nello stesso carcere di San Quintino ha avuto luogo anche il primo laboratorio di pittura per detenuti con una mostra aperta al pubblico nel 1950 dal titolo San Quentin Art Show. Un’esperienza descritta minuziosamente da Malcom Braly e analizzata da Bruce Franklin in Prison Literature in America: The Victim as Criminal and Artist.

L’uso del teatro in carcere in modo significativo avviene per la prima volta sempre a San Quintino. Si tratta della famosa rappresentazione di Aspettando Godod che gli attori del San Francisco Actor’s Workshop realizzarono il 19 novembre del 1957. Uno spettacolo fondamentale ed entusiasmante, prodotto espressamente per i 1400 prigionieri del carcere di massima sicurezza. “I detenuti apprezzarono lo spettacolo e sembrarono capire subito lo spirito che animava Godot” ricorda Rick Cluchey, allora detenuto nel carcere; “molto meglio del pubblico normale. Erano fisicamente e naturalmente in grado di identificarsi con il tema dell’attesa e l’assudità di una vita spesa fra quattro mura, senza speranza o prospettiva futura.” Da quell’esperienza nacque il San Quentin Drama Workshop. La prima vera compagnia teatrale americana (e forse del mondo) composta dagli stessi detenuti. Una compagnia diretta dallo stesso Cluchey fino alla sua morte nel 2015, e che svolge ancora attività nelle carceri degli Stati Uniti e in ambito internazionale. Per un completo aggiornamento sulla storia e programmi del San Quentin Drama Workshop si può visitare il loro sito con tanto di video-interviste di Rick Cluchey www.thesqdw.org. Contemporaneamente, mentre prendeva forma il San Quentin Drama Workshop, nel carcere di Folsom Prison vicino a Sacramento in California si stabilì anche un primo gruppo di scrittura creativa per detenuti. In sostanza, a partire dalla seconda metà degli anni ’50 si gettarono le fondamenta per dei veri e propri programmi teatrali nelle carceri americane. Le compagnie iniziarono i loro interventi in carcere in modo significativo e massiccio nel 1960, nel periodo della contro-cultura, quando iniziò la contestazione da parte dei giovani nei confronti dell’establisment e dell’intero sistema politico americano. Una contestazione che poi passerà in Francia e quindi in Italia e in Germania. Finalmente anche i detenuti diventarono visibili. Parte attiva e non semplicemente riflessa di una problematica sociale che li coinvolgeva. La funzione del teatro in questo contesto, oltre quello di intrattenere i detenuti con spettacoli dal vivo, fu molto importante. Iniziò a modificare la loro vita all’interno delle carceri. Grazie a quegli spettacoli i carcerati cominciarono a rompere l’isolamento fra loro stessi; prima diventando pubblico, poi attori e quindi personaggi in grado di mediare e riintrodurre i principi della realtà che regolano il mondo esterno tramite la rappresentazione. La mentalità dei carcerieri e l’approccio delle istituzioni giudiziario-carcerarie iniziarono una prima e timida metamorfosi percepibile; anche se a volte con forti attriti, incomprensioni con il personale carcerario. Rischio perenne di azzeramento delle piccolo libertà appena conquistate, con il timore (quasi sempre per ragioni politiche dovuto al cambiamento del clima generale nella società) di un ritorno ai tempi peggiori. Vari istituti di pena, grazie ad alcuni direttori di penitenziari che godevano di una certa autonomia, accolsero alcuni programmi rieducativi affatto previsti dal regolamento; ruppero il ghiaccio e introdussero dei programmi teatrali sperimentali, poi di breve e medio periodo, mostrandosi attenti alle richieste dei carcerati. Soprattutto la vita quotidiana dei detenuti migliorò notevolmente. Si costruirono le prime palestre, training lavorativi attitudinali, con consulenze di operatori culturali specializzati in varie discipline. Anche se questi programmi non erano in grado di integrare le attività educative con le nuove scoperte nel campo delle scienze sociali (quali la criminologia, la psicologia, l’analisi delle dinamiche di gruppo, la sintomatologia dei comportamenti devianti, etc.) per la prima volta il carcere venne inteso come una tappa, un periodo transitorio nella vita del carcerato. Non soltanto un momento di sospensione della socialità dell’individuo ma un momento importante del suo riinserimento nella società, sviluppo e crescita. Ai carcerati viene concesso il diritto che spetta a tutte le creature viventi: un’esistenza composta da un ‘prima’, un ‘durante’ e un ‘dopo’ il periodo della punizione. È l’avvento della ‘filosofia della riabilitazione’, che sta ancora alla base di ogni programma rieducativo. Simbolicamente riassunta dal cambiamento dell’ American Prison Association in un nuovo organismo che si chiamerà American Correctional Association stabilitasi nel 1954. Se la riabilitazione era alla base di ogni programma si doveva anche dimostrare che il programma proposto sarebbe stato utile per il riinserimento del detenuto nella società, una volta lasciato il luogo di pena. E non era certo facile convincere il sistema giudiziario (ma soprattutto le istituzioni carcerarie) che il teatro, primo fra tutti, poteva svolgere un ruolo determinante, insostituibile e terapeutico per la riabilitazione del prigioniero.

Con gli anni ’60 e ’70 esplose in America la lotta generalizzata per un carcere più giusto e umano. La lotta per il miglioramento della vita carceraria coincise col movimento contro la discriminazione razziale, per i diritti civili e la cessazione della guerra in Vietnam. La pubblicazione dei libri di detenuti o ex detenuti quali Malcom X, Etheridge Knight, Eldridge Cleaver e George Jackson aiutò a sensibilizzare vasti strati della società civile americana ed internazionale. Emersero gli orrori della vita dei prigionieri nelle carceri statunitesi (specie per i detenuti afro-americani) e di riflesso in quelle del proprio paese. Si assiste contemporaneamente in America alla produzione e divulgazione di un’enorme quantità di scritti critici: autobiografie, narrazioni, saggi di sociologia, di psicologia, studi dei comportamenti devianti, criminologia e antropologia criminale, lettere e poesie che oggi formano una parte importante della cultura americana legata al movimento di liberazione delle carceri e alla filosofia riabilitativa. Nasce in quel periodo anche il movimento abolizionista che sostiene l’inutilità degli istituti di pena e conduce una riflessione serrata e radicale sulle responsabilità della società dominante. Una società solo apparentemente democratica, che non promuove affatto la giustizia al suo interno; ma sistematicamente diseduca e favorisce i comportamenti devianti e violenti (in parte per poterli reprimere) pur di non rinunciare ai propri privilegi di classe e controllo incontrastato del sistema economico. Una democrazia in definitva classista e controllata da pochi, che alimenta il mito ipocrita della prigione come deterrente e strumento in grado di proteggere dai criminali gli onesti cittadini.

All’inizio del primo capitolo di The Failure of Imprisonment, di Roman Tomasic e Ian Dobinson edito nel 1979 da The Law Fondation, uno studio serio e ponderato, è possibile leggere a chiare lettere come “malgrado l’ovvia preoccupazione per il futuro del sistema della giustizia penale, in particolare delle prigioni, risulta chiaro a degli osservatori disinteressati che le prigioni, così come le conosciamo oggi, come strumento umano ed effettivo hanno fallito disastrosamente dato che non sono in grado di trattare positivamente con quelle persone che violano l’ordine legale e morale della società dominante”. Un’accusa precisa lucida e circostanziata; accompagnata dalla storia e fotografia indelebile di un sistema sociale e programma di repressione che attraverso la reclusione intende soprattutto mettere a profitto e ad incrementare l’industria carceraria come fonte di privilegi economici e raccolta del consenso. Ma in quegli anni ai detenuti si deve riconoscere una funzione intellettuale attiva, nonché il diritto di partecipare alla creazione di una cultura più ampia e rappresentativa, volta al cambiamento dell’intera società. Nella sua pubblicazione Instead of Prisons, del 1974, il Prison Research Education Project riporta le parole di Willie Holder, Presidente del Prisoners’ Union e scrive “Siamo convinti che (nelle carceri) non ci sarà progresso sino a quando i prigionieri e gli ex-prigionieri non parteciperanno alla definizione stessa dei loro problemi. Inoltre, per risolvere i loro ‘problemi’ devono essere messi nella condizione di poter sviluppare capacità partecipative e accedere al dibattito politico, culturale ed economico che li riguarda”. Una dichiarazione e un fatto non solo straordinario ma assolutamente impensabile solo pochi anni prima. Per la prima volta i prigionieri sono autorizzati a pubblicare le loro opere, stabilire dei contratti con delle case editrici, avere una voce propria e riconoscibile; possono essere autori di opere tradotte, distribuite e stampate in centinaia di migliaia di copie in tutto il mondo. Fra le opere importanti scritte in carcere in quel periodo basti ricordare Soul on Ice di Eldridge Cleaver e Soledad Brother di George Jackson. Nasce così una letteratura e una cultura autentica, viva e ispirata, a sostegno dei prigionieri e della loro lotta per cambiare il sistema carcerario istituzionale. Ma tragicamente il 21 agosto del 1971 le guardie del carcere di San Quintino uccisero lo stesso Jackson. Una figura leggendaria, emblematica del rapporto fra l’istituzione carceraria, il sistema giudiziario criminale e un qualunque cittadino, se solo si considera che George Jakson aveva già passato undici anni della sua breve vita in carcere, la maggior parte del tempo in isolamento, per un banale furto di $ 70. La sua morte provocò una vera e propria rivolta all’interno di molte carceri, che fu repressa con ferocia in alcuni casi con l’aiuto della Guardia Nazionale. I detenuti dell’Attica State Prison dello stato di New York durante la loro protesta si chiusero in bibblioteca, compilarono e diffusero una lista di richieste che comprendeva la libertà di culto e d’espressione religiosa, introduzione di nuove opportunità rieducative, la rimozione del direttore del carcere, l’amnistia per i reati commessi durante la rivolta e vi si denunciava l’intollerabile discriminazione razziale. L’usuale comportamento delle guardie di sicurezza all’interno delle carceri americane veniva stigmatizzato come “brutale, senza rispetto per la vita umana dei detenuti”. La reazione dell’establishment carcerario fu totalmente irrazionale e tremenda. In risposta il Governatore Nelson Rockefeller ordinò alla polizia di stato di assaltare le carceri.  Durante i 15 minuti d’assedio furono esplosi 3.000 caricatori, 32 detenuti  e 11 guardie furono uccise, 80 persone gravemente ferite. E, come se non bastasse, ai feriti tradotti in infermeria fu negata ogni cura medica; quindi le guardie infierirono liberamente su di loro. Fu uno degli episodi più atroci che si ricordi nella storia del sistema penitenziario americano. Ma proprio quella repressione fu la molla che fece scattare la presa di coscienza a favore dei diritti dei prigionieri a vasti strati della società. Dopo i fatti di Attica buona parte della società civile americana reagì con forza. Molti intellettuali, educatori, artisti, poeti, scrittori, uomini e donne di teatro iniziarono un periodo di volontariato entusiasmante. Entrarono all’interno del sistema carcerario con una miriade di workshop, programmi artistici e culturali gratuiti in tutto il paese. Chiesero, e in alcuni casi imposero con i meccanismi democratici di rappresentanza, che venissero assegnati dei fondi da parte delle istituzioni governative a favore dei programmi rieducativi nelle carceri.

Alla fine degli anni ’70 si potè assistere  ad un vero e prorpio giro di boa grazie alla realizzazione di programmi riabilitativi legati soprattutto alle arti e al teatro. In California nacque l’Artists in Social Institutions Program nel cui ambito si sviluppò un programma specifico molto importante chiamato Arts-in-Corrections per promuovere su vasta scala la creazione di nuclei operativi di artisti professionisti e personale medico qualificato affinché operassero nelle carceri con il contributo e riconoscimento dello Stato Federale. A quel punto nuovi programmi rieducativi vennero promossi dai College e dalle Università. Esempio significativo quello di Jean Trounstine, una docente del Middlesex Community College che iniziò un corso di letteratura e teatro inglese per le detenute del Massachusetts Correctional Institution in Framingham nel 1986. Nel corso del suo programma si passò ben presto dalla teoria alla pratica: durante lo studio e per spiegare la natura della letteratura drammatica fece ricorso alla performance. Mise in scena con le detenute per la popolazione del carcere vari drammi e adattamenti di romazi tra i quali Il Mercante di Venezia, La lettera scarlatta, Lisistrata. Per la storia del teatro in carcere è importante ricordare l’esperienza fondamentale di Nancy Gabor e Grey Smith che assieme ad altri artisti iniziarono un laboratorio teatrale nel complesso delle prigioni di stato a New York finanziati dalla Rockefeller Fondation. La regista Gabor nel suo libro Shakespeare Behind Bars: the power of drama in a women’s prison ricorda quel periodo della sua esistenza come “uno dei più belli e importanti della mia vita. Durante le sessioni quotidiane di prove e laboratorio di sei ore le detenute erano completamente assorbite dagli esercizi fisici e vocali, dalle discussioni sulla libertà e le condizioni sociali, per poi passare all’espressione delle loro idee attraverso l’improvvisazione e la scrittura di brevi testi drammatici”. Sotto la guida di Nancy Gabor alla fine le detenute produssero uno spettacolo dal titolo Scelte, una esplorazione fisica ed espressiva delle scelte che si affrontano nel corso della vita. Un gruppo di ex detenute ed attrici professioniste poi riallestirono con successo Scelte per alcune repliche al teatro off-off di New York La MaMa, quindi in tournée nei dipartimenti di teatro delle Università, carceri e ospedali di stato per ben tre anni.

Per capire meglio la nascita e lo sviluppo dei programmi artistici nei penitenziari della California, uno degli stati più attivi e progressisti di quel periodo, è bene leggere con attenzione Arts in Corrections: Art from California Prisons (1992) di William Cleveland e Disguised as e Poem: My Year Teaching Poetry at San Quentin edito dalla Northeastern University Press (2000) di Judith Tannenbaum. Nel 1967 nasce l’avventura straordinaria del Theatre For The Forgotten. La prima compagnia itinerante di teatro per le carceri in America e certo la più longeva. Fondata da Akila Couloumbis e Beverly Rich, due attori professionisti che si incontrarono in occasione del Angry Arts Festival (un evento teatrale organizzato come protesta contro la guerra nel Vietnam). Alla seconda replica del primo spettacolo realizzato alla House of Detention for Women in Manhattan alcune detenute collaborarono all’allestimento della scena per poter dare inizio in tempo alla performance. Il direttore del penitenziario, Walter Logan, ebbe modo di riferire a Couloumbis che le detenute il giorno appresso avevano passato tutto il tempo a discutere del loro spettacolo. Per la seconda produzione nell’autunno dello stesso anno i fondatori del Theatre For The Forgotten fecero in modo di integrare nella loro compagnia ben 16 professionisti e 29 detenuti. Il testo aveva per titolo The Advocate, di Robert Noah. Fu quella la prima rappresentazione documentata di teatro in carcere con detenuti e professionisti in scena. Nel 1969 Theatre For The Forgotten, non senza difficoltà spesso dovute all’ostilità dei carcerieri o ritorsioni da parte dell’istituzione carceraria, era già in grado di operare in diverse prigioni, assumendo in modo permanente alcuni ex-detenuti. Venne però il momento per i fondatori di mettere in chiaro che il loro programma per le carceri e il coinvolgimento dei detenuti nelle produzioni teatrali non aveva lo scopo di creare professionisti del teatro. Emerse altresì un’ importante esigenza espressa dagli stessi carcerati: fare del teatro uno strumento d’espressione vera che li rappresentasse. Sotto questa spinta Theatre For The Forgotten nel 1985 creò un programma del tutto nuovo dal nome Changing Scenes. Attraverso il teatro aveva lo scopo di realizzare ed “esporre i detenuti a un processo in grado di mettere in risalto l’auto-coscienza e l’auto-espressione”. Un altro programma di rilevanza nazionale  fu il Cell Block Theatre fondato da Michael Ravik e dalla moglie Alba Oms nel 1969 in New Jersey; con lo scopo mirato di realizzare laboratori di recitazione per giovani detenuti di età compresa fra i diciotto e ventisei anni nei penitenziari di Bordentown e Yardville. In entrambi le prigioni i giovani detenuti potevano, oltre al teatro, scegliere e seguire corsi giornalieri compresi in una lista di attività che andavano dal conseguimento di un diploma di scuola superiore, apprendimento di una seconda lingua, arte terapia, musica, giardinaggio. Ravik e la sua consorte volevano lavorare con giovanissimi detenuti perché ipoteticamente più influenzabili e alla loro prima esperienza carceraria. All’inizio realizzarono la loro attività sotto forma di volontariato. Poi nel 1971 riuscirono a concordare un piccolo compenso per dei laboratori a tempo determinato per ragazze di sedici anni. Di lì a poco purtroppo Ravik morì di cancro; proprio una settimana prima che gli comunicassero che il Cell Block Theater aveva ricevuto un grant di $ 25.000 dalla Rockefeller Brothers Foundation. Il nuovo direttore artistico Ray Gordon e Alba Oms continuarono le attività teatrali e trasformarono la compagnia in una associazione culturale non-for profit, in grado di sollecitare fondi deducibili dalle tasse dai privati. Dal 1972 il Cell Block Theatre oltre a proporre laboratori iniziò la produzione di spettacoli recitati dai detenuti. Il primo spettacolo fu Famous Trial Scenes , basato sulla lettura dell’ultima lettera dell’anarchico Nicola Sacco inviata alla moglie. Quella produzione ebbe ben sei repliche nei vari teatri delle Università del New Jersey e fu anche la prima volta che dei detenuti ebbero il permesso di presentare una loro creazione teatrale al di fuori del carcere. Lo spettacolo era a pagamento e l’intera somma raccolta nel corso delle repliche venne versata in un conto in banca a disposizione dei detenuti da utilizzare una volta scontata la pena. Nel 1972 il Cell Block Theatre aprì una sezione di scrittura creativa; un programma in carcere per la realizzazione di testi teatrali condotto da Conrad Bromberg, un autore teatrale sempre più interessato a lavorare nelle carceri. A quel punto le attività laboratoriali, produttive, organizzative e programmi di scrittura creativa, compreso un nuovo programma istituito autonomamente al di fuori del carcere per ex-detenuti, iniziarono a crescere in maniera esponenziale con riconoscimenti federali e un vasto finanziamento pubblico e privato. Il Cell Block Theatre divenne una compagnia teatrale di vaste dimensioni con sei impiegati nell’organizzaione, due dei quali ex-detenuti; in grado di attrarre l’attenzione dei media nazionali e internazionali, con conferenze, dibattiti televisivi, diversi articoli apparsi sul New York Times. Venivano sottolineati i “benefici intangibili personali e umani“ di cui usufruivano i carcerati nei loro programmi di riabilitazione grazie al teatro. Questi programmi, specialmente i laboratori di improvvisazione erano governati da tre regole generali, cioè i partecipanti: 1) non dovevano ricorrere alla violenza; 2) non dovevano ricorrere alla polizia per risolvere i conflitti; 3) non dovevano ignorare il problema. Questi programmi furono definiti una sorta di ‘dramma-terapia’ per detenuti, anche se lo stesso Gordon non fu mai d’accordo fino in fondo con questa definizione. Il Cell Block Theatre chiuse i battenti nel 1981 quando Gordon che aveva assunto un ruolo dominante nell’organizzazione della compagnia decise di concludere questa esperienza.

A metà degli anni ’80 e sotto la presidenza Reagan ci fu quel che fu definito un “Prison Boom”. Si costruirono nuove prigioni mentre gran parte dei programmi riabilitativi e teatrali furono cancellati. Nel 1990 in America furono spesi 30 miliardi di dollari per il solo mantenimento delle carceri e dell’industria carceraria. Una cifra enorme rispetto ai 6 miliardi del 1979. Malgrado ciò le carceri continuavano ad essere affollate. La stessa amministrazione democratica di Clinton non ha cambiato sostanzialmente l’atteggiamento verso il problema dei detenuti e delle carceri. Nel 1994 il Congresso ha disastrosamente votato e stabilito di sopprimere i Pell Grants per le prigioni federali, abolendo di fatto il finanziamento per tantissimi programmi culturali e ogni attività didattica a livello di college per i carcerati. Lo stesso Clinton ha firmato per trasformare definitivamente in legge il Violent Crime Control and Law Enforcement. Come conseguenza dei 350 programmi di riabilitazione sopravvissuti alla falcidie reaganiana ne sono rimasti soltanto 3. Nella stessa California era diventato “sempre più difficile gestire e implementare programmi di qualità dal momento in cui il numero delle carceri da 12 passa a 30 all’inizio degli anni ’90.” Il numero degli istituti di pena e della popolazione carceraria è praticamente più che raddoppiato in soli vent’anni. Nonostante il disinteresse del governo federale, sia repubblicano che democratico, fatte salve alcune varianti trascurabili e di natura retorica da parte di alcuni senatori democratici, alla fine degli anni ’80 nascono per fortuna e ‘comunque’ nuovi programmi di riabilitazione. Grazie a diversi artisti che coraggiosamente hanno deciso di operare ad ogni costo ed individualmente nelle carceri. Sono nuove organizzazioni non-profit, giovani associazioni artistiche locali, professori e studenti universitari che con sforzi e sensibilità congiunte hanno fatto sì che i programmi dedicati al teatro e alle arti continuassero a svilupparsi in carcere. Molti di questi programmi nati negli anni ’80 e ‘90 esistono ed operano ancora oggi. Grady Hilman nella sua introduzione a libro “A Journey of Discouragement and Hope: An Introduction to Arts and Corrections” del 2001,
http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2001/12/a_journey_of_di.php ricorda quel periodo e non a caso scrive “praticamente ogni settimana vengo a sapere di nuovi programmi” ma la popolazione carceraria cresce così rapidamente che la percentuale dei detenuti che usufruiscono di questi programmi è al di sotto di quelli degli anni ’70. Fra questi programmi, anche se impossibile ricordarli tutti, va menzionato quello di Hettie Jones e il suo programma di scrittura creativa sorto nel 1989 al Bedford Hilla Correctional Facility di New York, una prigione di massima sicurezza per donne, che sopravvisse sino al 2002; quello di Buzz Alexander, professore dell’Università del Michigan che nel 1990 ha fondato il Prison Creative Arts Project (PCAP) in grado di offrire corsi di inglese e arte in vari riformatori per minorenni e giovani detenuti che organizzava mostre d’arte con cadenza annuale; il programma interdisciplinare del 1995 della The Pat Graney Company “Keeping the Faith: The Prison Project” al Washington Corrections Center for Women con lezioni di scrittura, movimento e arti figurative. Oltre a questa attività all’interno del carcere Pat Graney ha sviluppato un vero e proprio modello di addestramento nazionale ed internazionale per realizzare questo tipo di programma in carcere. Importante anche il nome Agnes Wilox che inizia il suo Prison Performing Arts nel 1989. Un programma nato come progetto collaterale del The New Theatre, una piccola compagnia teatrale per ragazzi di Saint Louis che produceva per la comunità, è oggi una delle maggiori organizzazioni nazionali per il teatro in carcere. Dopo diciotto anni di attività ininterrotta realizza tutt’ora diversi programmi multidisciplinari per il sistema giudiziario e criminale per adulti e bambini del St. Louis City Juvenile Detention Center, Hogan Street Regional Youth Center, Northeastern Correctional Center in Bowling Green, il Women’s Eastern Reception ed il Diagnostic and Correctional Center dello stato del Montana. Tutti programmi che hanno in comune un’attitudine all’auto riflessione da parte dei detenuti, prendono coscienza delle conseguenze e delle ragioni delle loro azioni criminali. Lo straordinario sviluppo e progresso in ambito penitenziario di questa organizzazione è documentato nel sito www.prisonartsstl.org

Altro pilastro delle attività teatrali nelle carceri americane è un programma che si chiama Rehabilitation Through The Arts (RTA), fondato privatamente da Katherine Vockins nel 1996 nel carcere di massima sicurezza Sing Sing, all’interno del sistema penitenziario dello Stato di New York. In collaborazione con l’amministrazione del carcere, la popolazione carceraria e un nutrito gruppo di volontari Rehabilitation Through The Arts in quasi quindici anni di attività è riuscito a “creare uno spazio protetto dove favorire e sviluppare con successo la crescita e trasformazione della personalità dei detenuti attraverso la pratica del teatro”. In modo programmatico, RTA oggi si propone di raggiungere con i carcerati quegli obbiettivi chiaramente elencati nel proprio sito www.p-c-i.org/rta.php fra i quali “Esprimere in forma costruttiva i loro pensieri, sentimenti ed emozioni scrivendo opere teatrali, poesie e racconti, creando una situazione dov’è possibile esplorare in profondità il proprio carattere”, “sviluppare capacità comunicative attraverso attività laboratoriali che includono: lettura di testi teatrali e letterari, scrittura di testi originali ambientati in situazioni strutturate, occasioni di relazionarsi al gruppo tramite presentazioni e discussioni”, “ miglioramento della capacità di gestire situazioni conflittuali imparando a promuovere risposte non-violente in caso di conflitto. Un processo che aiuta ad abbassare il tasso di infrazioni alla disciplina fra i partecipanti”, “creare un senso di comunità in carcere costruendo relazioni di gruppo. Mentre la vita del carcere è invece permeata dalla filosofia individualista dell’ognuno per sè’. RTA spinge a creare una dinamica di lavoro di gruppo all’interno della quale risulta essenziale il contributo di ognuno per raggiungere l’obbiettivo prefissato. I partecipanti sono in grado di sviluppare fiducia in loro stessi, auto-stima, fiducia, e rispetto per gli altri”. Alle produzioni teatrali assistono mediamente oltre 1.500 detenuti dello stesso carcere. Se nel 2000 un censimento nazionale ufficiale ha stabito che il numero della popolazione in carcere negli USA era composta da oltre 2.000.000 persone.

Oggi, a dieci anni di distanza, dopo gli otto anni catastrofici dell’amministrazione Bush le cose sono notevolmente peggiorate: sono quasi 3 milioni i detenuti nelle carceri degli Stati Uniti. Ma la verità più drammatica sta nel fatto che quasi 10 milioni di americani vi entrano o escono ogni anno, secondo un turn-over che non è enfatico dire infernale. In questo marasma penitenziario quasi apocalittico continuano ad operare, nonostante tutto con coraggio e un qualche successo, programmi teatrali di grande qualità, quali Shakespeare Behind Bars ( www.kyshakes.org ) diretto da Curt L. Tofteland con base a Louisville. Un regista e direttore artistico di talento che ha creato una compagnia residente in un carcere di media sicurezza dove da anni si recitano esclusivamente testi di William Shakespeare. Il Pennsylvania Dept. of Corrections diretto da Cliff Parris che promuove contratti con vari artisti locali perché intervengano nei penitenziari dello stato con laboratori di musica, arte, dramma, poesia e danza. Oppure l’ Actors’ Shakespeare Project realizzato a Cambridge, nello stato del Massacchusett per giovani detenuti fra i 12 e 17 anni. Oltre a questi vi sono una decine di altri programmi nazionali compresi nell’elenco della NEA (National Endowment for the Arts) sul sito www.arts.endow.gov/resources/accessibility/rlists/corrections.html

La sfida per Obama e l’ amministrazione democratica oggi è di cercare di modificare la società americana assieme al suo enorme apparato industriale carcerario mentre i sociologi, i criminologi gli specialisti dei dipartimenti di scienze sociali delle maggiori università americane annunciano che la popolazione carceraria negli Stati Uniti aumenterà ulteriormente nei prossimi anni. Eppure la parola d’ordine è e rimane per tutti quella di adoperarsi con tutte le forze possibili per mantenere un minimo di speranza e di umanità all’interno delle carceri, a tutti i costi. Lo stesso disperato pensiero espresso alcuni anni fa durante un’intervista da Grady Hillman, uno scrittore e poeta che fra i primi realizzò un programma di scrittura creativa per il sistema carcerario del Texas nel 1981, e successivamente in più di 50 prigioni in tutto il mondo. Alla domanda “Sono tempi difficili. Come si giustificano i programmi artistici in prigione?” Hillman rispose “ Quando qualcuno viene a dirmi: perché dovrei pagare le lezioni di musica a un detenuto quando non le posso permettere neanche a mio figlio; io gli rispondo: è vero, anche tuo figlio dovrebbe avere lezioni d’arte. Ognuno dovrebbe poterle avere. Ma questi programmi sono un beneficio per l’intera comunità. Il novantacinque per cento di quelli che finiscono in prigione poi escono. Li vuoi ancora più amari, arrabbiati e ostili? O vuoi che ci sia qualcosa che li mantenga ancora umani, conservi il loro lato umano?”Questo è il punto.

 

Adattato dal testo pubblicato per la prima volta in Rivista Europea “Catarsi-Teatri delle diversità” ottobre 2009.

 

Immagine in evidenza: Foto di Melina Piccolo.

 

Riguardo il macchinista

Walter Valeri

Walter Valeri, MFA, MAXT/ART Institute at Harvard University in drammaturgia. Ha fondato nel 1973 a Cesenatico la rivista Sul Porto, del fare cultura in provincia. È stato assistente personale di Dario Fo e Franca Rame dal 1980 al 1995. Nel 1981 con Canzone dell’amante infelice (Guanda) ha vinto il premio internazionale di poesia Mondello. Nel 1985 a Londra ha fondato e diretto la rivista indipendente Il Taccuino di Cary. Nel 1990 ha pubblicato Ora settima (Corpo 10) con la presentazione di Maurizio Cucchi. Ha scritto vari saggi fra cui Franca Rame: a woman on stage (Perdue University Press,1999), An Actor’s Theatre (Southern Illinois University Press 2000), Donna de Paradiso (Editoria & Spettacolo 2006), Dario Fo’s Theatre: The Role of Humor in Learning Italian Language and Culture (Yale University Press, 2008). Ha fondato e diretto dal 2000 al 2007 il Cantiere Internazionale Teatro Giovani realizzato dalla Città di Forlì e Università di Bologna. Nel 2005 ha pubblicato l’antologia di versi Deliri Fragili (BESA). Ha tradotto vari testi di poesia, prosa e teatro, tra cui RequiemTedesca di James Fenton, Carlino di Stuart Hood, Adramelech di Valére Novarina, I Ciechi di Maurice Maeterlinck, Knepp e Krinski di Jorge Goldemberg, Nessuno Muore di Venerdì di Robert Brustein. Nel 2006 ha fondato il Festival internazionale di poesia Il Porto dei Poeti. Ultimi versi pubblicati Visioni in Punto di Morte (Nuovi Argomenti, 54, 2011), Another Ocean (Sparrow Press, 2012), Ora settima (seconda edizione, Il Ponte Vecchio, 2014), Biting The Sun (Boston Haiku Society, 2014), Haiku: Il mio nome/My name (qudu edizioni, 2015). Collabora alla rivista teatri delle diversità e Sipario. È membro della direzione del The Poets’ Theatre di Cambridge. Vive negli Stati Uniti e insegna al Boston Conservatory e MIT.

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